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91）號少白、又號仇池外史，著名戲曲作家，精詩詞，通音律。魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，他經常設特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，學者列序兩旁。著名的歌兒舞女沒有得到梁的親授，皆自以為不祥。但他還覺得這樣的新腔不應只侷限於曲壇清歌，必須擴充套件到舞臺之上zhan有更廣闊的天地、於是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞諸人，“考訂元劇，自翻新作”，併發揮文學優勢寫作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂方面彌補了水磨調“冷唱”的不足，同時把傳奇文學與新的聲腔。和表演藝術綜合在一起，借鑼鼓之勢與舞臺之場面形態，第一次將崑曲搬上劇壇。這種從原始的崑山腔發展成為崑曲，再進一步登上舞臺，即是這個聲腔定型和成熟的過程。自萬曆初年，崑曲很快地擴充套件到江、浙各地，成為壓倒其它南戲聲腔的劇種。隨之由士大夫帶進北京，與弋陽腔併為玉熙宮中大戲，當時稱為“官腔”。從此，崑曲儼然成了劇壇的盟主，數百年來，對許多劇種的舞臺藝術，產生過深厚的影響。
參考資料：《崑曲音樂欣賞漫談》，傅雪漪
一樹梨花 崑曲藝術特點
崑劇作為一個曾經在全國範圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之後，能奇蹟般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關係，其藝術成就首先表現在它的音樂上。
崑劇行腔優美，以纏mian婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了崑劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔；除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂佈局的空間增大，變化增多，其纏mian婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。
相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在崑劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂儘可能完美地服從戲劇內容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是＇山坡羊＇（商調）、＇山桃紅＇（越調）、＇鮑老催＇（黃鐘宮）、＇綿搭絮＇（越調）。
在演唱技巧上，崑劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從於戲情和角色應有的情緒。
崑劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、絃樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三絃、琵琶等。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使崑劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。
崑劇的音樂屬於聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大麴、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。
崑劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式
崑劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈
