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崑山腔開始其流佈區域，開始只限於蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴充套件到長江以南和錢塘江以北各地，並逐漸流佈到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬曆末年還流入北京。這樣崑山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
據學者研究稱，“崑曲所代表的美學趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區的，但是其文化身份卻並不屬於一時一地，它凝聚了中國廣大地區文人的美學追求以及藝術創造。正是由於它是文人雅趣的典範，才具有極強的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，並且在傳播過程中，基本保持著它在美學上的內在的一致性。”
一樹梨花 崑曲起源
中國戲曲，由宋元南戲到金院本、元雜劇、逐漸推進、衍變。元末農民起義，推翻了蒙古貴族的封建統治之後，廣大的南方各族人民，在政治上擺脫了民族歧視的枷鎖，生產有所恢復，商業漸趨發展。此時中國的戲劇也相應地發生了巨大變化，形成“北劇”（元雜劇）沒落，”南戲”復興的現象。
當時南戲主要劇本是“傳奇”，演唱傳奇的聲腔很多，其中最古老的是發源於浙江海鹽的聲腔，它流行在嘉興、湖州、溫州、台州一帶，萬曆間復傳人江西，流行地區較廣的是弋陽腔，它分佈在江西、南北二京、湖南、福建、安徽、兩廣、雲南、貴州等地，多結合各地的語言、音樂而有所衍變，餘姚腔流行於浙江紹興，以及江蘇的常州、鎮江、揚州、徐州，安徽的貴池、太湖等地。此外還有四平腔、義烏腔、樂平腔等，皆影響不大。
南戲復興也有著一個過程，明初的貴族士大夫這些上層人士還以北曲為雅樂正聲，至於民間的廣大群眾則普遍愛好詞調通俗、故事曲折而完整的南戲。等到“荊（荊釵記）、劉（劉智遠白兔記）、拜（王瑞蘭閨怨拜月亭）、殺（殺狗記）”四大傳奇及高明（則誠）的《琵琶記》從文詞排場各方面都在普及的基礎上得到相當的提高之後，引起了士大夫階層的重視，南戲由廣場走上了高堂華筵，身價日上。
“流麗悠遠，出乎三腔之上”的崑山腔，簡稱崑腔，它始於元代末年的崑山，是南曲的一個支派。據明·玉feng（崑山）張廣德的《真跡日錄》卷二載文記有“元朝有顧堅者，雖離崑山三十里，居千墩，精於南詞，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮為友，自號風月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《風月散人樂府》八卷行於世，善發南曲之奧，故國初有崑山腔之稱。”
崑山腔在明代萬曆之前，還只是流行於吳中的“小集南唱”的清曲。這種“清柔婉折”的崑山腔之變革發展，是在明代中葉以後。在嘉靖（1522一1566）、隆慶（1567一1572）年間，江西豫章（南昌）人魏良輔（字尚泉、一字上泉）流寓太倉南關（元代時崑山所轄）。魏良輔原是個北曲清唱家，到吳中後，又致力於南曲。他認為當時的一些南曲唱腔“率平直無意致”（行腔簡單，或節奏拖沓），於是以原崑山腔為基礎，參考海鹽、餘姚等腔的優點，並吸收了北曲中的一些唱法（應即是“抑揚頓挫，索纖牽結，停聲、偷吹、依腔、貼調”等有裝飾色彩的潤腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧），並與善吹洞蕭的張梅谷，工（扌厭）管的謝林泉，以及張小泉、周夢山、季敬坡、戴梅川、包郎郎諸人結成在藝術上有共同見解和理想的創作集體，把崑山腔作了很大的改革與發展。魏良輔非常講求唱法上的吐字、過腔、收音，每有所得必往南關老唱家大倉戶侯過雲適處請教，求得首肯，多次反覆修改不厭。同時，河北的北曲絃索名家張野塘，以罪發配太倉衛，被魏良輔以善歌之女招為婿，他協助魏“更定弦索音節，使與南音相近。並改三絃（形）式，身稍細而其鼓圓，以文木製之，名曰弦子（即崑曲及彈詞中所用的“南弦”）。它與曲笛、懷鼓、提琴（民族拉絃樂器），併為崑曲的特色伴奏樂器。這種新腔的特點是清柔婉轉，“呼叫水磨，拍捱冷板。聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，……啟口輕圓，收音純細。”成為集南北曲之大成的新聲，“腔曰‘崑腔’”，曲名‘時曲’”。但這時的崑曲仍是清唱，尚未能體現劇本，形諸舞臺。
崑曲由清唱搬上舞臺，成為戲劇，則是由梁辰魚的《浣紗記》開始。崑山梁辰魚（1519－15
