趙薇的大眼睛

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譜系，以張藝謀的《秋菊打官司》和周曉文的《二嫫嫫》為代表。《秋菊打官司》是張藝謀介入當下狀態的新嘗試，在這部影片中，鞏利的出色表演為電影出了彩。《二嫫》可以說是《秋菊打官司》的續篇。這兩部影片中用的全是土得掉渣的方言，表現的也是愚昧而憨厚的性格（90年代的女阿Q）。但他們的一舉一動都是為了讓西方人看“西洋景”，他們所有的土都是為那個潛在的“洋”預設的。1994年我在上海參加世紀之交電影研討會，會上看了《二嫫》，看完以後就有一位北京的影評人告訴我，《二樓》就是按“國際配方”調製出來的。不久，《二嫫》果然被老外看好，被挑選去參加國際電影節。

三、“文革”成為“政治人妖”。“文革”和“海上舊夢”是電影界的兩大熱點，這熱點多半是因為陳凱歌的《霸王別姬》引起的。陳凱歌和張藝謀具有一種“互文”性，他們在相互模仿對方的同時用相互補充著對方，第五代的跨時代力作《黃土地》一為導演一為攝影，兩人的合作似乎是這種“互文”的象徵。90年代初期，面對張藝謀的成功，陳凱歌不得不改張易弦。回到故事的層面，陳凱歌的妥協實際上是對國際口味的妥協。《霸王別姬》前半部無疑受到香港電影《胭脂扣》的影響，也不乏張藝謀《大紅燈籠高高掛》的氣息，但陳凱歌如果僅僅把這樣一個人戲不分、男女不分的悲劇放在那個舊時代，《霸王別姬》就只有“人妖”而缺少“政治人妖”。在《霸王別姬》的下部，由於“文革”場面和政治色彩的出現，這部影片除了自身的蘊涵外（這種內涵在尊龍演的類似的同一故事中所表達，但其反響遠不如《霸王別姬》），又加上了政治性的內涵，其可視性自然上升。因為在中國社會上演長達十年的“文革”悲喜劇，由於自身的荒誕和傳播的變異，在西方人的眼裡已經形成了某種文化（或可曰“小紅書文化”），是一種帶有觀賞性的政治文化景觀。如果說陳凱歌的《霸王別姬》的“文革”背景尚與人們的命運密切相關的話，尚能以政治的色彩來強化人性的悲劇，到了張藝謀的《活著》裡面，將“文革”這一“政治人妖”展裸的慾望愈發明顯而不如掩飾了。《活著》的下集基本上就是一部鬧劇了，福貴的作為人生悲劇的藝術氣氛被沖淡，而“文革”的場景和過程成為主體，但這種對“文革”的表現又是膚淺的，漫畫式的，完全是為了展覽而作的簡單的小品是的編排。《活著》後來在國外受到了好評，說明“政治人妖”獲得某種成功。因為對“文革”缺少了解的人，看了《活著》以後還不免要被蒙一下的。記得《活著》在北京試映時，筆者發現電影院二十歲左右的學生在電影結束後給了異常熱烈的掌聲，而我們這些經歷過“文革”的三四十歲的人卻感到“文革”的故事張藝謀講得幼稚可笑。可見“政治人妖”還是很有市場，不用說那些對中國毫無瞭解的老外，連“文革”後出生的中國年輕人也會信以為真。“文革”被作為“人妖”來展現已成為一種流行套路，連優秀影片《陽光燦爛的日子》也不能免俗，所幸的是這部電影自身的非意識形態特性使它的青春狀態淹沒了政治意味。

四、方言怪語成時尚。這幾年導演們為了能讓影片獵奇性，可謂全方位地出擊，題材的人妖化，人物的人妖化，也費盡了心機使語言古怪起來。張藝謀在《秋菊打官司》裡用了陝西方言，周曉文在《二嫫嫫》緊步後塵，李少虹的《紅粉》裡用吳語。而胡雪樺的《蘭陵王》則乾脆“發明”了一種部落語言。從製造偽民俗到製造方言，中國電影進步的如此迅速。1995年的中國影壇出現了一部很古怪的電影，這就是耗費巨資拍攝而成的《紅櫻桃》。《紅櫻桃》的出現，說明中國電影導演已經會利用政治特有的商業價值，而不再是為了藝術而藝術一味地搞個人化的電影。《紅櫻桃》出現在反法西斯戰爭勝利五十週年的當下，受到各方面的叫好是不難理解的，但這部影片的製作顯然充滿“人妖”的傾向，這就是文身情節的設立。文身情節可謂一石三鳥，既能揭發法西斯的殘暴，又能展現少女的體態美，還有極高的票房價值。沒有文身這個中心情節，正部電影的效果可想而知。在一個奇怪的使是它的語言，其中的對白除了楚楚痛說的革命家史那一段是用中文外其他的語言居然全是用俄語說出來的，這不禁讓人感到疑惑，這部電影是拍給中國人看的，還是給俄國人看的？我在影院看這部片子時，有一種看資料片的錯覺，因為中文是作為字幕出現的，耳邊響起的全是嘰裡咕嚕的陌生的異鄉之語。有人說這是為了表現真實的需要，其實不然，照此邏輯，很多影劇就屬不真之列了。反映少數民族生活的題材也不該用漢