二十世紀中國著名女作家傳

第121部分 (第2/4頁)

個獨特的、“渾身是戲”、一言難盡的楊子豐形象。

八十年代的“傷逝”

在1984年第2期《收穫》上，發表了諶容的《錯，錯，錯！》這是一部在當時並不多見的探索純屬個人內心感情奧秘的中篇小說。她是怎麼找到這個新路數的？記得1983年底我們曾一起在豐臺開會，會上大家使勁猜測她的楊月月和法國薩特有什麼關係，一位博士先生還認為諶容對楊月月丈夫的喜新厭舊譴責不夠，對楊月月和韓臘梅（《永遠是春天》）內心深處從一而終的陳舊觀念毫無察覺，說明了作者審美理想的侷限。當時我也暗暗覺得作者只是無意中暴露了但末指責李夢雨的薄情：雖然他也是“文革”中受迫害的老幹部，雖然他的再婚很合理，但韓臘梅始終珍藏著他們兩人軍毯的一半，而屬於他的那一半早就不翼而飛了！在這個會上，諶容根本沒有透露她要寫一部不同於韓楊的被政治和社會所左右的婚姻悲劇的“錯錯錯”。她從來都是這樣：事先不預告，事後不張揚，拋給你一個驚喜，自己品嚐去吧。

當我讀著以第一人稱和詩一般的語言抒發的汝青對亡妻惠蓮的悲悼和悔疚之情，讀到嗚咽的“貓咪”，忽然像看到了滿身灰土的阿隨，看到了寫“手記”的涓生，看到在威嚴和冷眼中死去的子君。兩部小說都是丈夫對亡妻懺悔。像是兩首悼亡詩；而且都是站在丈夫的立場上，用第一人稱敘述他們婚姻的失敗，只讓讀者聽到一面之辭（人家子君和惠蓮活著不痛快，死了也不能暢所欲言，該是多麼委屈！最好採取西方現代小說技巧中的多重敘述角度，讓每個主人公都用第一稱講話，讓活人跟死人對話，讓讀者能夠從各個不同的視角來觀察人類生活中最複雜的感情世界）。不同的是子君和涓生的婚姻失敗是受到封建勢力的擠壓並失去了最起碼的經濟保障，雖然涓生軟弱不負責任，子君短視不爭氣，但主要還是社會悲劇；而惠蓮和汝青戀愛時很自由，家庭生活也未受到任何政治的或其他社會因素的干擾，兩人演出的是性格悲劇。

汝青和惠蓮的戀愛生活是很熱烈、很浪漫的。和幾位同齡的女作家相似，即使文壇上把寫愛情由禁區變成“鬧區”又變成了“災區”，諶容的小說中也較少有談情說愛的鏡頭；即使有，也寫得優雅端莊。諶容筆下的愛情常和白雪聯絡在一起。待我真正掌握了弗洛伊德主義之後再來分析這種創作心理吧，但我記得，　1980年時我簡直要把陸文婷和傅家傑在銀裝素裹的五龍亭畔的約會當作當代文學史上經典的畫面來讀；1984年惠蓮和汝青在漫天大雪的西郊紫竹院中編織的名為“雪葬”的美麗童話又給人有力的震撼。新婚後的星期天，惠蓮在戲劇學院門口、在團中央的舞會里，在東交民巷幽靜的小街上，…一補償了初戀時汝青在這三個地方感到的遺憾，這情節多麼新鮮，這幸福多麼耀眼！然而如此金光燦爛的愛情之花竟然也會凋謝麼？

根據“汝青手記”我們被告之，“錯”在惠蓮。她對事業，對愛情，對人生，都懷有不切實際的幻想，有如不食人間煙火的仙女。作為演員，她缺乏天賦和才氣，更無自知之明，拒絕演配角。作為妻子和母親，她沒有絲毫責任感，任性，自私，拒絕做一名家庭中的主婦；而對丈夫為家庭做出的種種努力和犧牲，則認為不屑一顧，多此一舉。她沒有勇氣直面生孩子、洗尿布、做飯洗衣等等繁雜瑣碎毫無詩意可言的日常家庭生活，又沒有能力創造燦爛輝煌的藝術家生涯。性格的多疑、孤僻和內向，心靈的脆弱和狹隘，使她深陷進自己營造的痛苦中無處排遣，無力自拔，終於抑鬱而死：然而在小說的結尾，也許是“心祭”亡妻時的感情衝動（也許是作者記起了當年讀者批評她對楊月月們的丈夫的姑息寬容？），汝青忽然大包大攬自己“撲滅了”惠蓮“愛的火焰”，“製造了家庭的冷漠”的罪責，漚歌惠蓮的“慷慨無私純真”，既無根據也不合邏輯。如果汝青有錯誤，那就是他對惠蓮太放縱，太嬌寵，太遷就，太委曲求全，還有一次出於自尊而錯過了彌補二人感情裂痕的機會號也許這些“錯”的根於就是他那另一種形式的“大男於主義”：自信能用自己的生命之船，承載“柔弱”的惠蓮的不幸和孤獨，代替她腳踏實地的拼搏，載她到那“幸福的彼岸”。他和很多世俗的男性一樣喜歡女性小鳥依人般地柔弱並培植髮展這種柔弱，終於使她們柔弱得禁不住人間風雨。

無論如何，這篇“汝青手記”畢竟以悽婉的心聲和沉鬱的意境激起了讀者的共鳴，雖然留給讀者思索的餘地不很大。看來小說中的這對知識分子對感情生活的質量要求太高了，所以才無休無止地追悔和痛苦。他們甚至不敢離婚：一