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不信樓頭楊柳月，玉人歌舞未曾歸。〗
請注意中國詩歌的獨特的結尾，詩人不是提煉出一種社會思想，而是滿足於描繪出一幅圖畫。即使在當時，這首詩與一般的中國詩歌相比，已經不免太有點反叛的昧道了。通常的調子是悲哀和順從、忍耐，像杜甫的許多詩作一樣，描述戰爭給人民造成的災難。《石壕吏》就是極好的一例：
〖暮投石壕材，有吏夜捉人。老翁逾牆走，老婦出門看。吏呼一何怒！婦啼一何苦！聽婦前致詞：“三男鄴城戍，一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣。室中更無人，惟有乳下孫。有孫母來去，出入無完裙，老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。”夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。〗
這就是中國詩歌中頗具特色的謹飭藝術和傷感情調，它描繪了一幅圖畫，表達了一種傷感，其餘的都留給讀者自己去想象了。
戲劇
中國的戲劇處在傳統文學與近似於西方人士所謂意象文學這二者之間。後者包括戲劇和小說，它們用的是白話文或者方言，因而最少受傳統標準的束縛，並且不斷地獲益於這個自由，不斷地求得發展。由於中國戲劇的語言多是韻文，因而被認為是一種高於小說的文學，幾乎與唐詩平起平坐。文人學士如果被人知道在創作戲劇，也不像被人知道在寫小說那樣感到羞愧。總的來說，戲劇作者不像小說作者那樣需要隱姓埋名，也不至受到小說作者所受到的非議。
下面我們將討論意象文學究竟是如何不斷發展著它的美，它的重要性，如何以其本身的價值為現代所認可，以及如何對人們產生一種傳統文學從未能夠產生過的影響。
中國戲劇具備一種複雜的特徵，這使它有了自己獨特的結構方式並對公眾產生巨大影響。中國的戲劇是由歌唱和日常口語中的對話結合而成的。這種對話通常很容易為大眾所理解，唱詞則帶有明顯的詩的特徵。於是中國戲劇在本質上與英國傳統戲劇截然不同，歌曲時時出現，比對白更顯重要。自然，喜劇中對白較多，而悲劇或者涉及愛情悲歡離合的戲劇則常常爆發出歌唱。實際上，根據中國戲迷們的觀點，去戲院主要是去聽歌唱，而不是去看錶演。人們常去“聽”戲，而不怎麼說去“看”戲。看來漢語的“戲”字，譯為英語的drama（戲劇）容易引起誤解，不如譯作opera（歌劇）。
只有明白了中國的“戲”是歌劇的一種形式，才能真正理解它所以能如此吸引大眾的原因，才能理解它奇特的構成方式。戲劇的吸引力——尤其是現代英國戲劇——基於理解，而歌曲卻是以色彩、聲音、氣氛和情緒的組合來造就藝術效果。戲劇的表現手段是口頭語言，而歌劇卻是音樂和歌唱。戲劇的觀眾希望瞭解劇情，併為戲劇角色的衝突、出人意料的發展和新奇的表演而感到喜悅；而歌劇的觀眾之所以去度過劇場之夜，卻是為了讓音樂、色彩和歌曲來麻木自己的理智，撫慰自己的感官。
這就是為何大多數的戲劇演出不值得看第二遍，然而人們卻能把一個歌劇看上五十遍而欣賞興致絲毫不減，中國戲劇就是如此。在所謂的“京戲”中近一百出這樣的歌劇，能夠一遍又一遍地反覆上演，並且能久演不衰。觀眾總是在精彩的高難度唱段之後大鼓其掌，喝彩叫“好”。於是，音樂成了中國歌劇的靈魂，動作只不過是演唱者技藝的一種輔助手段，正如動作是西方歌劇主要女演員的輔助物一樣。
於是，中國的觀眾從“唱”與“做”兩個角度來評價演員。然而這種所謂“做”常常純粹是一種技術性動作，由一些表達感情的慣常正規化所組成；在西方，女歌劇演員們使自己的胸部並不優雅地劇烈起伏，這常使我們感到震驚；在東方，演員則用水袖佯擦無淚的眼睛，這也常使西方人感到荒唐可笑。如果演員體態優美，聲音悅耳，那末這點小小的演技就足以使觀眾大感滿足。如果再演得好一些，每一個姿勢都會被認為是優美的，每一個亮相都會成為完美的舞臺造型。從這個意義上說，梅蘭芳在美國大受歡迎便不足為怪，儘管他的歌唱有多少是作為歌唱被欣賞的尚成問題。人們驚異幹他優美的身段、優雅的姿態、白淨的手指、長長的黑眉、女性化的步履、傳情的眼神，以及所有偽裝的性吸引力。他也正是用這些來贏得中國觀眾，獲得極大讚賞。像這樣一位偉大的藝術家所造就的吸引力是廣泛的，這是一種態勢語言，同音樂和舞蹈一樣具有國際性。如果說到現代意義上的表演，那末梅蘭芳尚需好好跟諾馬·希勒（Norma Shearer）或者魯思·查特頓（Rut
