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劾鎦揮心恪保�瘓浯勢吒鱟鄭�團淦吒鮃簦�3232352，或4345463。這種做法慢唱還行，一快就不行了，字和音一個個蹦出來，就沒有線條了。
像《草原之夜》那樣以線條性見長的唱腔模式，在許多中國民歌中都能找到。蒙古長調就更突出了：往往兩個詞就唱一段，唱了兩大段才唱了四句詞，整個兒是在拉聲音的線條。
音樂意義上的“線條”就是旋律。中國人、亞洲人，恐怕還是更喜歡旋律性的東西，旋律優美的東西。所謂“餘音繞樑，三日不絕”，那繞來繞去的，就是線條，就是旋律。
當然詞也很重要。詞曲雙絕，互相生髮，那是很高的境界；但一般情況下，旋律好所佔的比重顯然更大。這就好比書法，真功夫並不由你寫什麼見出，而是由你的筆墨見出：氣韻如何？佈局如何？力度如何？虛實照應如何？都凝聚線上條裡。
線條是真正中國的東西：是傳統，也是潛在的接受場。這麼好的東西，為什麼不去開發，卻非要搞那種電腦音樂呢？
當代作曲家中，張千一是深明其理的。我認為他是一個典型的東方作曲家。他寫的《青藏高原》、《嫂子》，還有我唱的《成吉思汗》主題歌，都具有比較充分的線條性。可惜，這樣的作曲家不能佔據主導地位。
有那麼幾個歌唱家，都是“大腕”級的，他們不相信線條，他們相信力量並相互比力量。有錢吶。往往是這樣的：一個大腕把曲子編成了，就問：上次某某的那個曲子，樂隊、合唱隊用了多少人？如果回答說用了四十個人，他就說，那好，我這次用八十個；如果回答說用了八十個，他就說，那好，我這次用一百六十個。就這麼較勁。
音樂本身是否有生命力，並不取決於有多大的樂隊多少人的合唱隊，不在於大陣勢、大排場、翻江倒海。那是搞運動，不是做音樂。一頭死豬，你殺豬盆再大，開水再多，再怎麼反覆折騰，又有什麼用？
我特別喜歡電影《日瓦格醫生》中的那段音樂，真是過耳難忘。靜下來，它自己就來到了你腦子裡，一縷悠悠的心緒，揮之不去。那段音樂沒有合唱，也沒有動用管絃樂隊，就那麼一把曼陀鈴，可是它活著。
所以寫歌還是要寫旋律，寫線條，寫那種使音樂成為音樂、生命成為生命的活的東西。
現在我是越來越多地寫慢歌。演出時也是，從內心裡想唱慢歌。這與其說和我的年齡有關，不如說和我的覺悟有關。只要你細心體察，就會發現中國的觀眾其實還是喜歡聽抒情的慢歌，尤其是年齡偏大的觀眾，據說他們聽我的慢歌，譬如《可愛的一朵玫瑰花》，都會閉上眼睛。閉上眼睛聽，往往才是真聽，往心裡聽，並在心裡和你交流共鳴。那種嗷嗷叫的歌，聽完也就完了，表面看很熱鬧，其實有音樂本身並沒有什麼關係。
不但寫慢歌、唱慢歌，而且也越寫越慢。過去寫得快，隨機而生，倚馬可待，根本沒把寫歌當回事。回頭看倒也不難理解：激情加盲目，做什麼都容易。既然那麼容易，也就沒把民歌放在眼裡。但一段時間以後，令人討厭的重複感出來了，總在一個平面上滑來滑去有什麼意思？於是常常寫著寫著，腦子裡突然就一片空白，既找不到主題，也找不到感覺。實際上，我是在這種情況下才開始關心民歌、轉向民歌的，彷彿是應和了冥冥中的一種召喚。這時我才發現，哎呀這麼好聽！哎呀這麼好的東西！哎呀以前是怎麼啦！
可是，它為什麼那麼好聽，又好在哪裡呢？那些日子我把大部分時間和精力都放在了民歌上，聽、唱、琢磨。所謂“線條性”也就是那麼悟出來的。這同時也意味著向自己提出了寫“好歌”的要求。這時才覺得，真要寫出一首好歌，可是太難了。
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東方神韻：線條美和慢歌（2）
自發性不是問題……我是說，創作衝動還是那樣強勁。衝動來了趕緊找鋼琴，要抓住那忽隱忽現的靈感。“這一首肯定特棒！”可往往是彈著彈著就猶豫了，就擱下了。彈了半天，白彈。
主要是想得太多、太複雜，各個方位、各個層面都要考慮，包括別人和自己曾經達到的高度，包括已有的經驗和教訓。
原創的且不說，只說為民歌編曲。民歌往往都特短，很多隻有四句。這裡的難度在於：如果基本不動，只作一些技術性處理，那麼三十秒就唱完了，無論是觀眾還是自己，都會覺得不過癮，沒有展開；可如果去發展它的主題或旋律，就要冒“跑”的風險，搞不好就要傷害原作的精神，而按我的原則，這又是決不
