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義。當然，我能夠意識到，對這種悖謬性經驗的呈現，容易給人以虛無之感。但虛無也有積極的意義。虛無，這個虛無的體驗，人的存在意義可能就在於穿透這種虛無，這才是一種真正的存在的勇氣。
我無法準確說出真實/真相和荒謬/荒誕的關聯，首先我無法準確界定它們每個詞的含義。還是讓我試著說出我的感受吧。從寫作角度說，我關心的是真實，我傾向於認為，真實是在修辭學的意義上成立的。但是，修辭學上的真實卻可能更接近真相。這話說得好像有問題，那就讓我再試著舉個例子，把小說寫作與新聞寫作比較一下。新聞寫作號稱講述的是真相，但是，正如我們已經知道的，很多時候，它是把一個個真相疊加在一起，最後形成一個謊言。而小說寫作，它的人物、情節是虛構的，但最後創造出來的卻是一個真實，符合歷史的真相。有一個好玩的說法，說的是歷史除了人名是真的，別的都是假的；小說呢，除了人名是假的，別的都是真的。所以，如果沒有修辭學意義上的真實，所謂的真相其實無法指認。我還想說，這甚至是小說敘事直到今天還得以存在的一個重要理由，即小說透過虛構的方式，使我們得以傾聽到世界的心跳，真實的心跳。書包 網 。 想看書來
李洱（7）
魏：你說的南帆先生以前的評論，是不是《小說與歷史的緊張》？這篇文章我還記得。也許是我執著於文學的價值和意義，認為形式或技術特別是小說的敘事技術，只是作家自我實現的副產品，透過使小說的意蘊更豐厚，使小說的意旨實現更充分，使人物更真實（應該說具有應有的複雜性）而獲得價值。所以對南帆先生文章中的一些觀點，例如《花腔》的敘事方式質疑了歷史大敘事的合法性，拆解了歷史得以形成的作坊，等等，這些涉及價值判斷的闡述我是由衷信服；對另一些闡述比如《花腔》為什麼是一部小說、它是怎麼虛構的等技術和形式方面的斷言，則興趣不大。《花腔》使我震驚，完全不是因為它的敘事的技巧，它讓我聯想到《一九八四》，它們表述的同一個主題是“個人”是怎麼被消滅的。敘事方式則完全不同，甚至可以說一個正好是另一個的“翻轉”。比如說，《一九八四》是預言式的純虛構，《花腔》則是回顧式的仿歷史；一個是情節單純、線形走向終局，另一個從結局開始，情節線索經緯萬端。但這些形式的差異並不重要，重要的差異是在這樣的地方：一個主人公（溫斯頓）曾經是一個頑強的個人並誓死堅守信念，但他吃槍子時已經徹底馴化，他的“個人”先於肉體死亡了，另一個主人公他的“個人”如此柔弱，在歷史和群體中不堪一擊，但在身體被幹掉時，他的個人得到實現，等等。對讀者來說，除了喚起我們對見慣不驚的事件的警惕，小說的敘事技術還有什麼其他的意義？
李：其實，你的問話裡面已經包含著答案了，這就是你說的小說的敘事技術，使得小說的意蘊更豐厚，使小說的意旨實現更充分，使人物更真實。小說的技術變革一直在進行，不是說作家一定要變，而是因為，當他對世界的體認發生變化的時候，他必須找到一種形式，把這種體認表達出來。借用莊子的話說，小說就是一種“卮言”，所謂酒杯裡的水，要不斷地隨物賦形。
小說敘事技術的變革，必然帶來形式的陌生化，並可以此喚起讀者對於習以為常的事物的警覺。這樣一種“警覺”，說明對話關係已經建立起來了。在我看來，小說的敘事技術，之所以要不斷變革，就是因為小說必須建立與世界的對話關係。比如說，因為傳媒的空前發達，小說的部分功能有可能已經被傳媒代替了，那麼這個時候，小說就必須找到一種新的表現方式，一種新的技術手段，來重建或者說啟用它與世界的聯絡。一個小說家，如果他足夠敏感，並且有必要的勇氣，那麼，他就會去關注小說敘事與歷史和現實之間的對應關係，並盡力呈現出這種對應關係。也正是因為這個原因，每當我聽到有人說，“怎麼寫”問題已經解決了，我就滿懷疑慮。“怎麼寫”的問題永遠也解決不了。它不只是先鋒作家的問題，它是有責任感的作家都會面臨的問題，而且是永遠都會面臨的問題。
魏：所謂一枚硬幣的兩面，只要有“寫什麼”，就有“怎麼寫”的問題。就“怎麼寫”而言，我感覺也有某種乖悖的特徵體現在您的創作之中，比如，您小說的語言包括人物的語言大多顯得嬉皮、滑稽，但從故事中、從對人物言行的描寫中可以想見作者寫作時的激憤和絕望的情緒；在許多十分放誕的、自我的表達方式裡，卻能讀出對人的體諒和同情來；與此對照的是許多反映或者號稱反映民生疾苦的
