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有真實的可能，這種真實才叫真實。具體的真實是物質性的，它短暫、偏頗、有跡可尋，抽象的真實則是精神性的，它朦朧、圓融、渾然一體。兩相比較，前者是有條件的小真實，後者是無條件的大真實。 。 想看書來
刁斗（7）
張：您曾不止一次地強調，拓寬虛構的空間和舒展想象的翅膀對於小說家來說是多麼重要，這一點不難理解。同時您也強調了“童年經驗”的重要作用，聯絡到您對“慾望”主題的關注，不免讓人想到弗洛伊德，儘管您曾宣告自己並非弗氏的嫡嗣親傳。在《閱讀與思考》（《當代作家評論》，1996年第1期）中，您寫道：“小說家所唯一必需的，不是他自己是否曾經或者正在當軍人當工人當農民當官員當犯人，而只是那些他一生都不會忘記的、最早進入他生命深處的童年經驗。”能在這裡具體談談這個問題嗎？
刁：有人說他小時受過苦，所以能理解工農大眾，有人說他小時在農村長大，所以對土地滿懷感情。我說的童年經驗可以包括這個，但這個東西只是其間的幾塊碎片。我說的童年經驗主要在精神層面。童稚的心靈是最簡單也最複雜的，簡單在於那上邊什麼都沒有，你怎麼往上刻畫那上邊就能留下怎樣的痕跡，並且那痕跡還允許你適當地修改增補；複雜則在於那上邊又什麼都有，是那種誰都無從意識但絕對五臟俱全的有，恰好在成長的過程中，哪一部分被不經意地淋了水施了肥，哪一部分就茂盛了起來，而這茂盛的部分，很可能特別不值得茂盛，反倒是另一塊更值得茂盛的部分，由於未經水肥的偶然問津，只能像根本不存在一樣隱匿在暗處，但它又天然地存在著，無從磨滅不容勾銷。這種簡單和複雜看似一個東西，其實又確實是兩個東西，確實一個是簡單的一個是複雜的，而正是這簡單的有意識的雁過留痕，與複雜的難以把握的朝花夕拾，構成了一個人的童年經驗。一個作家此後的寫作，不論怎樣變動不居，花樣翻新，都逃不開這個東西的框限，因為這個東西不是對小說的框限，而是對你這個人的框限，這與“性格即命運”的道理有點相近，也能解釋為什麼一母生九子會九子各不同。我這樣說，有點像是故弄玄虛。但我真不是故弄，如果它玄虛，那是它本身確實玄虛。其實，對“童年經驗”我還有更玄的理解，我還認為，人的經驗本質上是人類共同的記憶，我們每個人的記憶，都可以從人類的遠祖那裡追溯而來，且受控於遺傳基因的組合裝配。可惜我醫學的解剖學的知識非常匱乏，有些東西我只能意會，卻表述不好，就不多說了。
至於你提到慾望和弗洛伊德，好像希望從我童年的性經驗中找到一把開啟我小說中情慾主題的鑰匙，可我只能遺憾地承認，我的性經驗毫無特點，估計與百分之七八十的人都沒區別。
張：您作品中的主人公常常與眾多女性形成一種“眾星捧月”式的關係，如《證詞》中的鐵軍與安娜、米麗亞姆、阿×、梅花，《遊戲法》中的瀋陽與青青、雯雯、魏鋒、姚小麗；《為之顫抖》中的方城與亞芬、亞芳、英文女教師，等等。我們甚至從中可以看到一個潛在的男性神話原型；並感受到一種男性中心主義和男性自戀的氣息，您能同意我的說法嗎？
刁：你說的只是我一部分小說的人物關係，肯定不足二分之一。我的許多小說，比如《父親的花園》，比如《回家》，比如《延續》，出場的女性甚至連配角都算不上，頂多是“龍套演員”，而《欲罷》和《身體》、《孿生》，則分別是一個女人與三個男人和一個女人與兩個男人的故事。說到底，這世界是男人女人共同組成的，一個故事很難避開他們的糾葛，在小說裡，男人如何女人怎樣，誰多誰少誰圍著誰轉，那隻能根據故事的需要。一個成熟的作家，即使他為了洩憤或示愛寫作小說，當他離開實在的世界進入虛有的世界後，也只能遵循藝術法則，而不可以率性而為，否則，他的作品只能貽笑大方。txt電子書分享平臺
刁斗（8）
我不知道男性的神話原型是否出入過我的小說，我只知道我是男人，作為一個成年男人生活和寫作。因為我是男人就男性中心主義了嗎？我不知道別人何以從我小說裡看到了這些東西，反正在日常生活中我不覺得自己這樣。我首先把人都看成一種平等的生命，然後由於某種原因欣賞或者討厭一些人，當然對大部分人沒什麼感覺，在這一點上，不分男女。我不僅從未高看過男人，甚至還格外地喜歡女人，這大概是性吸引造成的不平等吧。這種不平等甚得我心。至於說我小說裡有自戀氣息，我不知是否與我的部分小說用了第一人稱有關，而那第一人稱的
