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且我非常非常喜歡寫作，包括小說，雖然我寫得很少。這可能不會主要去做，但是作為自己的一種喜愛，可能會試著去做。還有一個夢想，那就是電影。電視紀錄片實際上我已經在做，但是精力什麼的都不夠。這麼多事情要做，能不能做成，做得怎麼樣，那是另外一回事。從這個角度，我認為我的前景簡直可以說是陽光燦爛。（笑）
三
汪：有人說戲劇在下一個世紀會復甦，原因是人們厭煩了電子媒介物，會到劇場去親身面對演員，你對這個判斷怎麼看？
牟：我覺得這個問題剛才已經答覆了，因為不存在一個死亡問題，同樣就沒有一個復甦問題。但是在這個戲劇環境，我說的戲劇環境包括國際環境和中國的環境，我認為它是有一個規律的。你比如說60年代，在整個歐美是戲劇的轟轟烈烈的革命時期，那個時侯，革命風起雲湧，一個接著一個。到了70年代初，衰退了。事物自身的規律就是這樣，盛極必衰，但這個衰是人們轉向另外一個種類。歐美戲劇的創新，我理解就是他們的種類太多了它怕跟別人重複，所以它必須要做跟別人不一樣的。而我們現在不一樣的東西太少，所以談創新特別可笑。象日本的戲劇環境（我對日本的戲劇環境做了些考察），日本在70年代的時侯（就是第二代小劇場）等於回應西方60年代戲劇革命的高潮。我認為我們中國整體戲劇環境與西方相比較，在時間上現在已經相差30年，只能說是相差，絕對不是落後，不能用落後這個詞，就是說因為我們這種特殊的國家這種因素吧。應該說現在給予我重大影響的很多戲劇家，他們都是60、70年代的最重要的革命人物，但今天我依然不覺得這東西有什麼舊，我也不覺得還有什麼新的東西（當然有新的東西，我會去接受）。記得（95年元月）在東京開國際研討會，上海的一個導演，我跟他提到鈴木忠志，他說哎呀這個人已經過時啦。我覺得非常可笑。對，可能按戲劇史來講鈴木忠志已經過時了，但他對我個人沒有過時他就沒有過時。我覺得很多人都是架空自己，他不去談自己，老去談這個人怎麼怎麼樣是不是過時了，我覺得沒有意思。
至於說人們厭煩了電子媒介物，我覺得這個人們永遠是要分為具體的人們。有些人可能到幾個世紀他都不喜歡戲劇，有的人幾個世紀他都不喜歡電子遊戲機。我覺得永遠會有一部分人願意到劇場裡來看戲，這和電子媒介物沒有任何衝突，它們是世界上並存的東西。
汪：你覺得你對世界戲劇有什麼貢獻？
牟：我覺得這不是我能回答得了的。事實上我也回答不了。我只能說我對自己面對的創作環境，多多少少有一些感受。儘管95年《零檔案》在歐洲北美巡迴（演出），走了這麼多地方，但畢竟是走馬觀花，不是長期在那裡。我只能說從《零檔案》開始，我做的戲劇，給這個世界戲劇環境裡帶來了某種不同的東西，絕對不是新的東西，我討厭〃新〃這個字，它只是不一樣的東西。在整個戲劇環境裡面，象《零檔案》這個戲所遇到的情況特別奇怪，在近幾年整個世界戲劇的環境裡，這個戲，還有日本的Dumtyp，是被邀請最多的兩個劇團，包括西方和東方，走了這麼多地方，可能可以說明他們從中感受到了某種不一樣的劇場的這種樣式。我覺得談貢獻現在還談不上。
汪：你是不是覺得國外比較理解你的戲劇？
牟：不能說理解，是說他們能夠接受他們能夠感受到這個戲傳達出來的某種東西，從國外的媒體，尤其是從很多戲劇導演同行。我覺得現在還有一個問題，就是我們現在介紹國外的戲劇，很多人對戲劇環境不瞭解，因為我們國內接受這個東西很多都是靠翻譯家，而翻譯家並不一定具體瞭解這個藝術的某種背景，比如說事實上現在西方有一大批生機勃勃的現代戲劇節，象阿維農，還有愛丁堡這樣一些已經是非常傳統的戲劇節，現在也出現新生的戲劇節。我們參加了這一部分戲劇節，但是永遠還有另一部分傳統的戲劇節，包括象百老匯這種商業戲劇環境。
（稍事休息後）
我想談一談目前我感受到的中國創作環境上的某種東西。我覺得從我的角度，我現在提出來一個口號，我要打假。我感受到周圍充滿了偽的氣息。我說的這個偽就是說（有些是我的朋友），他做了一個東西，他做完了之後不去誠懇地談他怎樣做的這個東西，然後他要另一種說法，這就是我稱之為偽的東西，這種假劣，我要與這種東西做針鋒相對的鬥爭。這種東西非常非常無聊。包括在紀錄片領域裡，在戲劇領域裡，就是被人們被媒介關注的
