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我問他還會做〃個人電影〃嗎？他說：〃得看情況。從我個人來講，特別迷戀'個人電影'，這是最理想的製作方法。下一部，我要採取一個折中的方法去做。首先，要掌握經濟上的權力，而不僅僅是一個導演。但現在時機還不成熟，出了這麼多事，整個氣氛比較緊張。將來，我準備把《冬春的日子》一直拍下去，仍是黑白片，仍是他們來演。有了孩子時拍一次，孩子三、四歲時拍一次……一直拍到他們老，一定很有意思。〃
第四章 實驗戲劇與影視（５）
評說〃個人電影〃
採訪〃個人電影〃導演期間，筆者還走訪了慄憲庭、戴錦華兩位評論家。時間：95。11。27。人物：慄憲庭
所謂第六代與第五代電影導演，他們的區別在於，第五代關注的是一些大的文化問題，而第六代則從泛泛地看大文化一下子反叛了，轉向看自己，很實在地看自己周圍的問題，很具體，象吳文光的《流浪北京》、《四海為家》、《1966，我的紅衛兵時代》，都是很自身的問題，很平視地看人，不是居高臨下地從文化角度去看人，還有我看過的張元的《廣場》。聽說王小帥《冬春的日子》也是類似這樣一種角度去看人的生存處境。
我看過吳文光、張元的片子，非常喜歡。吳文光的東西總是從一個非常細膩的角度，從人的吃喝拉撒睡，各種偶然的舉動，到一個生活細節，去總的看一個人在生活裡的感覺，比較微觀。《四海為家》我很喜歡，把四海為家的流浪人在北京時找不到精神家園的感覺，到了海外還是無可奈何的感覺拍出來了。因為這些年我也老接觸一些在海外的中國藝術家，給我的印象也是這樣的，生活在那兒了，紮根了，結婚、生孩子了，在文化上沒有成功，又無法進入當地的生活。在《流浪北京》裡有一種理想主義，生活再怎麼艱苦、流浪，找不到精神家園，但始終有一種理想主義，為了偉大的藝術而流浪。但在《四海為家》裡除了牟森在中國能不斷去國外演戲，實現了他的理想，其他人，張慈的丈夫不斷地問，她老說她是作家，我怎麼沒看到她的文章；張夏平不斷做家務，藝術理想被瑣碎的生活所淹沒；張大力比較典型的是有藝術理想，到了國外很難進入他們的主流文化裡去，焦躁，很煩，每天要去街上畫塗鴉藝術，而義大利這方面是管得最嚴格的國家。
張元的《廣場》，表面上看來很瑣碎，但實際上很有一種隱喻性，不斷使用一種比較低的鏡頭，士兵的腳步聲，升旗的嘈雜聲中，突然出現一些很寧靜的插曲，插得非常好，一個很時髦的姑娘穿著高跟鞋〃誇誇誇〃地走過去，幾個小孩聲音不太明顯的滑板聲，還有放風箏的，插得非常精彩。我們處在這樣一個時空裡：很明顯的政治空氣裡，消費文化在裡面穿來穿去的感覺，（笑）一種微風在濃厚的政治空氣裡穿來穿去，整個很壓抑，加上這種小插曲的對比。廣場是中華人民共和國修的，以前並沒有，將大清門、千步廊拆了以後，變成了廣場。廣場是非常意識形態化的東西，建築空間模仿蘇聯的紅場。為了閱兵而造成的這樣一個廣場，顯示國勢和軍隊的力量。與當初天安門的結構是不同的，變成了一個意識形態化的廣場。不知道張元知道不知道這個建築上的歷史，也許他不知道，但至少他作為一個藝術家，敏感到了廣場對中國來說，是非常非常意識形態化的東西，他拍了軍隊、檢閱、升旗，所有與國家意識形態有密切關係的事情，都是在日常狀態裡拍下來了，並不是選擇大的事件。陳凱歌拍《大閱兵》，選擇的是典型事件，張元選的是日常生活。時間：95。12。11。人物：戴錦華
有人說〃個人電影〃前景不妙，我不完全同意這種說法。我覺得可能現在這批人也許不堅持，比如說他們被主流的電影製作業接納，或轉向別的途徑，但我想這種方式以後會越來越多，一個是攝影器材的小型化、家庭化，另外，社會的富裕程度和整個社會自由程度的增加會有越來越多的年青人用這種方式拍自己的實驗性的電影。它永遠是屬於年青人的。這些年青人也可能放棄了或成長了，但是我相信這種事做的人應該會越來越多。現在這批人會不會成為中國很大的獨立製片的一群人或者一種力量，這點我也是不樂觀的。我不認為他們一定會這樣做下去。因為他們受到了三個方面的威脅：
一方面是這種製作太艱難了。這種製作可稱得上是艱苦卓絕或英勇卓絕，很難持久。特別是電影，象吳文光、SWYC小組他們用攝像機磁帶拍，相對好做一些，那麼真的製作故事片，用膠片來製作，這實在是太貴了，象《冬春的日子》或《懸戀》，他們
