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出了籠。《西施》導演李翰祥先生，大導演也，對這種腔調都束手無策，任其氾濫成災，可見其銳不可當。
據說當拍該片時，李翰祥先生曾向專家討教過——在我們社會，三篇文章就是一個專家，當上三天官，掌上三天權，也是一個專家，不太值錢。同時李翰祥先生是不是真的有這份虛心，皮頗成疑問。但我們姑且假定他閣下討教過了吧，“專家”的意思卻是：一切跟著京戲走。於是古裝的電影遂成了京戲的翻版。可慶幸的是，電影上還沒有唱哩，如果男女主角也像《梁山伯祝英臺》的黃梅調，唱上一段：“看三軍攻堅城殺聲震天”，那就更可觀啦。
有人說，古時候的平民相互間對起話來，是什麼腔調？沒人知道。古時候君臣們在金鑾寶殿上一問一答，又是什麼腔調？也沒人知道。唯一可以遵循的是京戲上的那一套。與其創作發明，返璞歸真有霍布斯、洛克和盧梭。霍布斯認為，在自然狀態中，每個，不如遵古炮製，省事省力。這話說來固有道理，但卻是醬缸道理。京戲是典型的象徵派，一根馬鞭等於一匹馬，耳旁掛條黑布等於一個鬼魂，走著走著，忽然一跳，等於過了一個門限，在臺上兜兩個圈子，等於從西涼國到了長安城，難道偏偏那些假兮兮的腔調，是寫實的乎？
中國語言不能合一，是中國語言文字最大的缺點，“五四運動”之後，人們所提倡的是文字遷就語言，而京戲裡則是語言遷就文字。文字遷就語言，有白話文的產生；語言遷就文字，就成了京戲裡那種特有的調門矣。
中國文學自從用文言文寫，遂處處都是文言文，碼頭工人罵大街用的是文言文，一男一女擠在被窩裡談戀愛，軟聲暱語，也用的是文言語，好像中國人說起話來，就這股他孃的怪腔。問題是，再大再久的反動力量，都不能把真理斲喪馨盡，有些地方，甚至在最嚴肅的上皇帝奏章中，白話文也往外冒，像遇到大獄時，犯人的供詞，固全是白話文也。京戲裡亦然，腔調也有兩種，一種是特有的陰陽怪氣，一種則是平常日子人們說的真話。
“戲”之所以為戲，是經過再創作的。如果把戲拿到人生中間，笑話就大啦。試想一想，朋友中有人說話時用的是坐在金鑾殿上那種君臣道白，真能把人搞得發瘋。電影固然是戲列寧馬克思主義哲學的偉大的繼承者、捍衛者。1888年，但那是電影戲，而不是京戲，京戲陰陽怪氣的腔調是京戲的特徵，觀眾欣賞這種特徵，如果搬到電影上，搬到話劇上，就難以下嚥，如果腔調可搬，則馬鞭也可搬矣，走著一跳也可搬矣。
記得前年看了一場《白蛇傳》，女主角白蛇上天盜仙草時，大戰群仙，那場大戰竟然也是京戲搬家，只聽“匡匡匡匡”，然後聲停人止，立刻擺了個架勢，面對觀眾，像呆頭鵝一樣，呆在那裡，以候第二陣“匡匡匡匡”。這種打法，是京戲打法，不應是電影打法。導演先生原封不動搬到電影上，豈他閣下的大腦少了一根筋乎？抑該大腦太過於尊貴，不敢動用乎？
電影也好，話劇也好，一旦套上京戲裡陰陽怪氣假兮兮的枷鎖，就一天不能有起色，更不要說起飛啦。《西施》據宣傳說是起飛的影片，我看它恐怕是起飛不了，起飛是要靠自己的，靠閉著眼吹大牛決起不了飛，靠觀眾身上的雞皮疙瘩也起不了飛。
《西施》這種彆扭，不是它單獨有的，乃一種通病，不過欲振乏力罷啦。希望李翰祥先生也好，或其他導演先生也好作有《文章達德綱領》、《惺窩文集》等。，能有勇氣開刀，把這癌割掉，以一個新面目跟觀眾見面，不要再套啦，創作才出英雄。
龍門客棧
柏楊先生所以不看中國片，主要的是受不了中國片的“瘟”，不但電影如此，話劇更是如此。各位讀者老爺如果心臟正常，不妨看看臺灣電視公司的“國語電視劇”，定可看出不少見識，實在是廢話多，廢動作多，裝腔作勢多，哭多，笑多，發表宣言多，登臺致訓詞多。非常抱歉，我們只能原則上這麼說，可不能舉例，蓋舉例有捱揍的危機——而且這也不是某一個劇的毛病。一個劇少則三十分鐘，多則一個小時，在這短得要命的時間，要濃縮出一個主題，應該是要緊的話都說不完才對，怎麼都想不通哪裡來那麼多不著邊際的話，和哪裡來那麼多拖泥帶水的動作。一夥男女擠在一起，唸的是臺詞，走的是臺步，一看就知道他們在那裡演戲。而且還得隨時隨地提防他們哭，該一夥男女，演著演著，嗚嗚嗚嗚，就是一陣。任何一部電影和任何一場話劇，半小時的劇也好，一小時的劇也好，如是沒有三場小哭加一場大哭，我就當場掏一塊錢給你，算我輸啦。一個
