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師,專門教他念古文。他教孫犁唸的是一部《古文釋義》,還在集市上代買過一部《詩韻合璧》,想讓孫犁攻習。時代不同了,老秀才已成背時人物,失了先前的精氣神。孫犁看他走在街上的那種潦倒狀態,以為古文是和這種人物緊密相聯的,實在鼓不起學習興趣。這樣,他教的《古文釋義》沒有給孫犁留下多少印象,那部《詩韻合璧》也被丟到一旁去了。

兩年後,孫犁到了保定,母親和表姐也搬回原籍。

再見,故鄉

像一隻翅膀漸漸變硬的小鳥,孫犁飛出了東遼城,現在,就要向更遠的地方飛去了。他就要離開故鄉的田野和鄉親們的熟悉的面孔,到一個比較陌生的城市去了。

一般說來,他降生的滹沱河畔的那個小村莊及其周圍,大不過方圓幾十裡吧,在自給自足的、極少變動的農業社會里,對於絕大多數人來說,一生都可能不會走出這個家鄉的圈子。我們說過,由於時代的變化,農業社會的“穩定性”正在受到衝擊和破壞,農村也在逼迫或選擇著自己各式各樣的子弟進入城市。從經濟條件和文化條件看,孫犁比一般同齡人佔有優勢,是農村中的“尖子”,他之被時代的浪潮率先裹挾而去,是必然的。那時的一箇中學生,在農村裡,就是鳳毛麟角了。

但這對孫犁來說,並不是輕鬆的事。像他自己說的:他這人家鄉觀念重,安土重遷。在他已經度過的七十多年的歲月中,他真正呆在家鄉的時間很短,只有十幾年的樣子,其餘的時間,全在外地度過。無論是在硝煙瀰漫的晉察冀,也無論是在歌聲不落的延安,抑或是在喧囂紛擾的天津,他都不止一次地表達過思鄉的感情。離開家鄉這些年來,他常常是身在江海,心懷“魏闕”,在外地生活的時間雖然長,感情的重心卻總在故鄉身上。在他和故鄉之間,有一種默契,這默契可以用印度古代作家迦梨陀娑的劇本中的人物對話來表示:黃昏的樹影拖得再長也離不開樹根,你走得再遠也不會走出我的心。①

人們對故鄉的感情,是從童年時起就培養起來的。孫犁曾說,愛國主義是人的一種天性。我們還可以說,鄉情也是一種天性,是人的與生俱來的一種感情。在孫犁的童年世界中,故鄉處處顯示著她的魅力,——一種具有創造精神的魅力。譬如農村唱大戲,單看戲班的水平和演出條件,它們無法和城市相比,但在故鄉的土地上演出,由於環境的參與作用,演出的場面就變得精彩多了:我的村莊小,記憶中,只唱過一次大戲。雖然只唱了一次,卻是高價請來的有名的戲班,得到遠近稱讚。並一直傳說:我們村不唱是不唱,一唱就驚人……

唱戲一般是三天三夜。天氣正在炎熱,戲臺下萬頭攢動,塵土飛揚,擠進去就是一身透汗。而有些年輕力壯的小夥子,在此時刻,好表現一下力氣,去“扒臺板”看戲。所謂扒臺板,就是把小褂一脫,纏在腰裡,從臺下側身而入,硬拱進去。然後扒住臺板,用背往後一靠。身後萬人,為之披靡,一片人浪,向後擁去。戲臺照棚,為之動搖。管臺人員只好大聲喊叫,要求他穩定下來。他卻得意洋洋,旁若無人地看起戲來。出來時,還是從臺下鑽出,並誇口說,他看見坤角的小腳了。①這戲唱得確有生氣,不然,在那炎熱的天氣(當時正是夏秋之間,農民連得透雨,眼看豐收有望,才酬神謝雨,花錢演戲的),哪來的臺下萬頭攢動,塵土飛揚?又何須好事者來扒臺板?京戲或河北梆子,本來都源於民間,是因為得到群眾生活的營養,才蔚然成風、飛黃騰達、闖進宮廷和通都大邑的。現在,這類戲在民間演,就是回了孃家,它們吸吮著大地的|乳汁,和群眾聲息相通,所以才能達到臺上臺下,心照不宣,一曲未終,萬頭攢動。這些,就是故鄉的參與作用。故鄉,是有創造能力、創造意識的。戲是這樣,人也是這樣,都需要來自故鄉和大地的營養。特別是像孫犁這樣具有文學稟賦和氣質的人,更是如此。上面是他幼時在家鄉看戲的情景,中年以後,這情景變成了他的著名長篇小說《風雲初記》裡的一個場面:

……在從前,鄉村演唱大戲,總得請上幾個管臺的人,管臺的工作,是維持臺下的秩序。鄉下人看戲,要拼著全部力氣和一身大汗。戲唱到熱鬧中間,比如《小放牛》唱到牧童和小姑娘對舞對唱,《喜榮歸》唱到花頭一手叉腰一手揚著花手娟來回踏碎步,《櫃中緣》唱到哥哥要開櫃、妹妹不讓開的時候,臺下就像突然遇到狂風的河水一樣,亂擠亂動起來。那些年輕力壯的小夥子們,講究看戲扒臺板,就像城裡的闊人,聽戲要佔前五排一樣。他們通常是把小褂一扒,三五個人一牽手,就從人群裡劈進去。擠到戲臺

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