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）有關好萊塢審查制度的著作《穿睡袍的女士：1920年代至1960年代好萊塢審查制度和製片法典》（The Dame in the Kimono：Hollywood Censorship and the Production Code from the 1920s to the 1960s），而同樣饒有興味的懷爾德和電影編劇新手錢德勒之間緊張卻多產的合作關係則可在弗蘭克？麥克謝恩（Frank MacShane）的《雷蒙德？錢德勒傳》（The Life of Raymond Chandler）中尋到。［54］我無意再重複這些為人熟知的敘述，但我還是想強調電影原先的那個結局是如何從不同作者所關注的東西中產生的。我認為值得記取的一點是，對凱恩小說的背景洛杉磯，懷爾德、錢德勒和凱恩都抱有一種局外人或現代主義知識分子的愛恨交纏的態度；在懷爾德的掌控下，這種愛恨交纏得到了加強，以至於洛杉磯變得與其說是凱恩所形容的那個蔓延中的城市，不如說是充滿致命吸引力的“黃金國”（Eldorado）——高度資本主義、工具理性和死亡的中心。原始版本的電影真正引起爭議的部分與其說是那些對*和謀殺的描寫，83倒不如說是它的視角，無情地諷刺了一個“泰勒化”（Taylorized）的或流水線的美國，其高潮之處便在死刑室這個段落。
第二章 現代主義與血腥情節劇：三個個案研究（27）
在和這部電影相關的三個作家中，凱恩最不把加利福尼亞看做一個“敵託邦”——雖然他在美國的東海岸開始他的記者生涯，並在那裡當過大學教員，有一小段時間還當過《紐約客》的編輯。和達希爾？哈米特一樣，凱恩是一個一戰老兵，並且他作品的題材亦是和暴力相關，而他的出版商也是布蘭奇和阿爾弗雷德？克諾夫。［55］《郵差總按兩次鈴》那個著名的開頭其實是硬派風格的精彩範例：“約在中午時分，我被人從運乾草的卡車上扔了下來。”但凱恩迴避那些低俗期刊，也不寫偵探小說；相反，他所擅長的是運用陀思妥耶夫斯基式的犯罪心理敘事來描寫美國那些下層階級人物，並受到西奧多？德萊塞（Theodore Dreiser）的自然主義、林？拉德納（Ring Lardner）的現代主義和門肯的文化批評的強烈影響。因此，他被與約翰？奧哈拉（John O�Hara）、威廉？薩羅揚、納撒內爾？韋斯特等“嚴肅”作家相提並論，而埃德蒙？威爾遜則給這些人起了個綽號：“小報謀殺案的詩人們”（poets of the tabloid murder）。［56］凱恩自己則把他的小說稱為一種美國悲劇，它們所處理的是“環境的力量”，正是這些力量推著個體去“幹可怕的事情”。（轉引自Hoopes，551）事實上，他更貼近情節劇的精髓——與其說是好萊塢式的情節劇，不如說是大歌劇的那種，在這種藝術形式中，表演者總被強烈的慾望之流裹挾。他經常寫有關歌劇演員的評論（在他年輕的時候，他甚至想成為一個歌劇演員），而在他自己的作品中，他則刻意地使情感“音樂劇化”。他的人物生活在純粹刻奇kitsch：該詞在中國最早譯為“媚俗”，但意思並不完全貼切，關於詞源的說法亦眾說紛紜，目前比較一致的看法是源於德國慕尼黑方言Kitschen，原意是塗抹或刮掃，指在三明治上抹上一點精美的東西，用來撫慰受到傷害的孩子；另一個解釋是指從街頭蒐集垃圾，就像孩子們喜歡在街上搜集一些石頭、樹枝、羽毛和花瓣，用來互相炫耀，或大人們喜歡蒐集一些破爛，作為他們一生某一時刻的紀念。這兩個解釋都含有一種暗示，指廉價的和矯情的情緒。在現代性的過程中，各種宣傳品和奢侈品等非藝術的藝術大行其道，相對於傳統的藝術觀念，它被稱做“壞品位”、“不充分的美”或“美的謊言”，是中產文化的平庸品位的結果，同時也是藝術的異化過程，“刻奇”一詞即象徵了這一異化過程。西方的論者對原詞也難下定義，因為它是一種文化的產物，是出於西方几個世紀以來，在艾爾伯蒂所稱的“理性宇宙觀”下培養出來的一種藝術品位的判斷，現已成為西方美學中的一個重要範疇，並在藝術批評中廣泛地運用。（據景凱奇，《關於“刻奇”》，《書屋》2001年12期）——編注的世界中，面無表情地說著話，但他們的舉動卻像《卡門》裡的情人。
雖然凱恩並不特別擅長於寫電影劇本，但他卻喜歡好萊塢。［57］在他那篇頗受爭論的文章《天堂》（Paradise，1933）中
