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內在的暴力惡魔，它似乎與人及其孤寂聯絡在一起”。［39］就在這個接合點上，“黑色電影”和“作者導演”這兩個術語開始協力發揮作用，它們從不同的角度表達了同樣的價值（不足為怪，它們同時進入了英語詞彙）。黑色電影是一種在好萊塢體系中運作的反好萊塢的集體風格；而作者導演則是透過存在主義的選擇，超越製片廠而獲得自由的個性風格師（individual stylist）。但是作者導演比型別更為重要。博爾德與肖默東對電影導演名字的使用只是出於遵循法國學術的成規，27而《手冊》派則總是把一般形式置於個人化視覺之下。換言之，法國離新浪潮不遠了。
如果想了解什麼樣的未來在等待，我們只需看看克洛德？夏布羅爾（Claude Chabrol）於1955年在《手冊》上發表的文章《驚悚片的演進》（“The Evolution of the Thriller”），這篇文章對《死吻》給予了特別關注。一如博爾德與肖默東，他把這部電影看做一個分水嶺，但他相信它的意義與其說與一個型別的結束相關，不如說與作者電影的產生相關。到1950年代中期，夏布羅爾聲稱黑色電影的文學之源已經“乾枯”，它的情節和場面排程已經變成陳套。《死吻》的確使這種形式獲得新生，但這已經變成了一個“美妙的藉口”（wonderful pretext）：“（《死吻》）選擇從最壞的材料、從一個處於腐爛狀態的型別中最可嘆與最令人噁心的產品中來創造自己：一個米基？斯皮蘭的故事。羅伯特？奧爾德里奇和A。 I。 貝澤裡德斯A。 I。 Bezzerides （1908—2007）：美國小說家、電影編劇。——譯註用這塊破爛、毫無光澤的布織成了豐富多彩的最神秘莫測的蔓藤花布。”［40］
顯然，一種以“最壞的材料”為基礎的藝術電影即將出現。1959年，讓…呂克？戈達爾（Jean�Luc Godard）的《筋疲力盡》（Breathless）發行，而緊隨其後的是特呂弗的《槍擊鋼琴師》（Shoot the Piano Player）。兩部作品都將巴贊式的新現實主義和超現實主義的斷裂（disjunctions）融合在一起，都充滿對鮑嘉、《槍瘋》和《危險之地》等材料的指涉，也都將可資利用的黑色電影變為想表達個人性的導演的“藉口”。也是在1959年，鮑里斯？維安在巴黎的電影院中去世了。黑色電影的第一個時代結束了。
無處不在的黑暗
Darkness Everywhere
關於美國黑色電影的話語是由巴黎的兩代知識分子共同塑造的，他們中的大多數認為這個形式在他們發明它不久之後就消亡了。他們討論的很多電影是由歐洲移民（主要是德國人）導演的，他們�
