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現象學養分的一代人，而巴贊與薩特相比則更保守，在某種程度上也更前後一致。［36］在《文學是什麼？》裡，薩特費力地試圖把現代主義的敘述和政治參與調和在一起；巴贊也許能避免這些難題，在於其身後發表的論文合集《電影是什麼？》（Qu�est�ce que le cinéma？，1958—1962）中，他所關心的總是道德的困境和死亡的問題。和大多數法國人相同，巴贊對現代美國小說感興趣，並且使用很多薩特式的詞彙（“自由”［freedom］、“命運”［fate］、“真實性”［authenticity］，等等）。事實上，他論文的很多基本信條都和薩特對文學的觀點相似，併除去了後者的*主義印記。例如，基於“現實主義”的理由，薩特想剷除全知全能的敘述（omniscient narration）和時間上的省略；他說，現代敘事文必須像《尤利西斯》（Ulysses）一樣，使用多重視角，並對一天、一小時，甚至一分鐘進行細緻的描寫（158）。而巴贊則說，電影必須提供相對被動的觀察，而非介入性的評論，它可以使用更多的長鏡頭（long takes）和“沉寂時刻”（temps morts），就像德？西卡（De Sica）的《溫別爾託？D。》（Umberto D。）中那個製作咖啡的段落。巴贊為攝影機定位，把它看做一個現象學機器，能夠在避免人類之手主觀性干預的情況下儲存曖昧的現實，從而讓攝影機代替了薩特的中立或曖昧的文學敘述者。［37］
巴讚的存在主義風格在他去世前兩年（1957年）寫的致亨弗萊？鮑嘉的悼詞中有著充分的體現。對巴贊來說，鮑嘉之所以重要是因為“從某種意義上來說，他‘存在的理由’（raison d�être）是為了倖存”，而酗酒在他臉上留下的線條揭示了“駐在我們每個人的身體裡的被判緩刑的屍身”（Hillier，98）。法國戰前黑色電影的男主角讓？迦本（Jean Gabin）與其相比則顯得羅曼蒂克；鮑嘉是“被命運定義”的男人，26而正因為他代表著“黑色犯罪電影中那些曖昧的主角”，他成了“戰後時期的演員／神話”（Hillier，99）的典範。巴贊說鮑嘉對薩姆？斯佩德（Sam Spade）的演繹堪與幾乎同時發行的《公民凱恩》等量齊觀：“想必可以這樣說，在這些同時發生的事件中暗含著某種隱秘的和諧：戰前時期的結束，攝影機寫作（cinematographic écriture）中某種小說風格的到來，以及，經由鮑嘉，內在化（interiorization）和曖昧性佔到上風。”（Hillier，100）
巴贊所說的“曖昧性”迥異於超現實主義者們所重視的規範的迷向和傾覆。它與倫理的複雜性（ethical plexity）和電影捕捉巴贊在其他文章中所說的“現實結構”（structure of reality）——在其現象學的所有不確定性中——的能力有關。同樣，巴贊所說的“內在化”與弗洛伊德的潛意識（subconscious）也沒什麼關係。它所提示的是一種激進的孤絕或個人性，迫使主體從存在主義的選擇（existential choice）中創造出身份。巴贊顯然認為把鮑嘉和奧遜？威爾斯聯絡在一起的“隱秘的和諧”是法國文學批評家克洛德…埃德蒙德？馬尼（Claude�Edmonde Magny，在一本深受薩特影響的書中）所說的“美國小說的時代”的文化副產品。［38］然而，更為籠統地說，孤絕、不確定性和曖昧性的主題的確強烈地吸引了那些對集體政治感到厭倦並傾向於用個人倫理來對待社會問題的人。 。。
第一章 一個概念的歷史（13）
在同一時期，《電影手冊》裡更年輕的批評家開始把巴讚的思想投射到好萊塢上，他們有時把黑色電影當做是白種男性境遇的一種存在主義寓託（existential allegory）。然而，最受推崇的存在主義男主人公並不是鮑嘉，而是執導過《以夜維生》（They Live by Night）、《孤獨地方》（In a Lonely Place）和《危險之地》（On Dangerous Ground）的尼古拉斯？雷（Nicholas Ray）。弗朗索瓦？特呂弗（Fran�ois Truffaut）說雷的電影的基本主題是“精神上的孤立”（moral solitude），而雅克？裡維特（Jacques Rivette）則說雷所關注的是“
