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），但毋庸置疑，這些特徵是超現實主義藝術的基本條件。
第一章 一個概念的歷史（10）
透過《全景》及與其類似的著述，超現實主義也許可以說為黑色電影提供了有組織的隱喻和美學的基本原理。也許，它還引導了其後批評家們在讀解個人電影時稍逆本意的取向，強調那些電影的調子或情緒勝過強調敘事閉合（narrative closure）——這種批評技巧經常將膜拜價值（cult value）置於大眾藝術（mass art）之上。但是，正如我之前所指出過的，法國人對黑色電影的討論同樣受到存在主義文學與哲學的影響，而它們則將重點放在其他的問題上。存在主義是絕望的人道主義，而非一意孤行的無政府主義；如果說超現實主義將戰後的美國驚悚片視為一種狠心戲劇學派theater of cruelty：法國戲劇導演兼理論家安託南？阿爾託（Antonin Artaud，1896—1948）所創，常為世人誤解，實際用意是戲劇必須取得使觀眾在散戲時仍激動的效果。——編注，存在主義則將美國驚悚小說視為元荒誕小說。對於那些受到存在主義影響的批評家來說，黑色電影之所以吸引人是因為它描繪了一個強迫性的迴歸（obsessive return）、黑暗的角落或密室（huis�clos）的世界。23它的場景經常是一如《墮落天使》（Fallen Angel）中洛杉磯與舊金山之間的煙霧瀰漫的海邊小餐館，達納？安德魯斯（Dana Andrews）在那裡下了公交車，並且看上去無法離開（他對艾麗絲？費伊［Alice Fay］說：“我在等待什麼發生。”而她則回答道：“不會發生任何事情。”）。或者，就像是《繞道》（Detour）裡的黑暗高速公路，在那條公路上，湯姆？尼爾（Tom Neal）不斷地搭順風車，企圖逃脫殘酷宿命的糾纏。
在第二次世界大戰之前和之後的歲月，當法國人自己也陷入歷史的困境時，他們透過對達希爾？哈米特、錢德勒、詹姆斯？M。 凱恩（James M。 Cain）小說的讀解詳細闡述了一些最重要的存在主義命題，這些作家經常被人與賴特、海明威、約翰？多斯？帕索斯（John Dos Passos）和福克納相提並論。事實上，是法國人“發現”了這些小說家中的一些人，正如他們之後發現了好萊塢的作者導演（在1946年，甚至福克納在美國也是一個相對被忽視的人物，他的很多收入都來自像《長眠不醒》［The Big Sleep］這樣的電影，以及已經在《埃勒裡？奎因推理雜誌》［Ellery Queen�s Mystery Magazine］中發表的某個故事；而讓…保爾？薩特卻把他稱為“上帝”）。巴黎知識分子對某類美國文學的興趣變得如此濃烈，以至於英國作家麗貝卡？韋斯特（Rebecca West）揶揄凱恩道：“你沒有生為法國人真是件蠢事。如果你提前防範這一小小的失誤，那些高眉之士（highbrows）本書將英文中的“high brow”、“middle brow”、“low brow”等詞直譯為“高眉”、“中眉”、“低眉”，以期更準確地對應它們複雜多義的內涵。這種譯法在港臺地區較內地更常見。——編注會把你和紀德（André Gide）、莫里亞克（Fran�ois Mauriac）放在一起的。”［29］
韋斯特的評論道出了一些事實。法國人喜歡美國人的異域風情、暴力和羅曼蒂克。［30］他們寫了大量有關南方哥特式情調與硬漢現代主義的東西，並且通常會忽視任何缺少安德烈？紀德所說的“地獄的徵象”（a foretaste of Hell）的東西。紀德本人則稱哈米特的《血腥的收穫》（Red Harvest）為“關於暴行（atrocity）、憤世主義（cynici*）和恐怖（horror）的終極之作”；［31］安德烈？馬爾羅（André Malraux）則稱福克納的《聖殿》為“希臘悲劇介入驚悚小說”；而阿爾貝？加繆（Albert Camus）則坦白，他在讀完凱恩的《郵差總按兩次鈴》之後受到啟發，寫下了《局外人》（The Stranger）。書包 網 。 想看書來
第一章 一個概念的歷史（11）
這種對文學硬漢風（literary toughness）的激情與戰後的社會和政治環境有著有趣的關聯。在美國，戰後十年是朝鮮戰爭、紅色恐懼（the red s
