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象的激發。但從另一層面上說，正如雷和羅賓？伍德（Robin Wood）都指出的，這部電影在意識形態上是矛盾或不一致的。加爾文教的施拉德和天主教的斯科塞斯為我們創造了一部非常保守的影片，講的是原罪和現代性的絕對邪惡
。例如，他們對性的處理和法國的超現實主義鮮有共同之處，卻在很多地方與T。 S。 艾略特（T。 S。 Eliot）的《荒原》（Waste Land）和格雷厄姆？格林（Graham Greene）的《布萊頓硬糖》（Brighton Rock）等現代主義文學作品相通。和那些高度現代主義者（區別於政治先鋒派）相同，他們運用夜色中的都市形象來暗示陀思妥耶夫斯基式的靈魂噩夢。36和現代主義者相似的另外一點是，他們廣泛使用了艾略特所說的藝術傳統中的“碎片”（fragments）來擋開精神上的絕望。［48］於是，《計程車司機》包含了大量對其他電影或導演的新浪潮指涉（alusions），不僅包括1940年代的驚悚片（特別是本片的配樂——也是伯納德？赫爾曼的最後一部作品——強烈地提示了這一點），還包括羅伯特？佈列松的《扒手》（Pickpocket）、福特的《搜尋者》（Searchers）和戈達爾的《我所知道的關於她的二三事》（Two or Three Things I Know about Her）。
從回顧的眼光看，《計程車司機》屬於那十年中幾個好萊塢大製作之一——其他影片還包括《漫長的告別》（The Long Goodbye，1973）、《唐人街》（Chinatown，1974）和《體熱》（Body Heat，1981）等——它們都充滿了對黑色電影的懷舊之情。然而，儘管有這些指涉和幾乎是學者般的自覺，它仍然不是一部時代電影（period movie）或混成作品。相反，（主要是）斯科塞斯把施拉德所認為的那些黑色電影的確定母題轉化為一種新表現主義（neoexpressioni*），而這又完美地與色彩和寬銀幕相配。37也許，更為重要的是，它和施拉德的文章一道，強調了這樣一個觀念，即黑色電影本質上非關政治，而悲觀主義和存在主義的苦惱（existential anguish）是它的特徵。［49］
第一章 一個概念的歷史（20）
實際上，黑色電影只有到了越戰時期才真正變為一種好萊塢型別片，那個時候有規律地出品了一些類似於《計程車司機》的電影。不管經典的黑色電影是否曾經存在過，到1974年，很多人對此還是堅信不疑的，而美國的影評人們則經常發掘它的暗指。［50］一些1950年代最好的驚悚片導演重歸舊作，並把它們改編成新的製作風格——例如唐？西格爾（Don Siegel）的《大盜查理》（Charley Varrick，1973）和羅伯特？奧爾德里奇的《虎探*》（Hustle，1975）。此時，“黑色”（noir）這個詞已經完全進入英語世界，並形成一個豐富鬆散的門類，從而使娛樂工業能從無數的角度對其進行改編和擴張。
因此，在1940、1950年代的好萊塢之外，一部恰當的美國黑色電影史還必須點明或至少提到很多因素——38這其中便有第二次世界大戰之後美國經濟和電影審查體系的巨大變化，1970年代的“新好萊塢”（New Hollywood），學院派電影理論的興起，高等、本土、商業藝術之間的界限日益消融等。今日，“原初”的黑色電影仍然在傳播，而和黑色電影相關的文學形式也仍然興旺。20世紀後期，黑色實際上已經越過每個國家的邊界，充斥在交流的每種形式中，包括博物館的回顧展、大學的電影課程、戲仿作品、重拍作品、暑期大片、大眾平裝讀物、實驗文學和藝術作品、電視電影（我們將看到，有一個重要的B級電影產業：“有線電視黑色電影”［cable noir］），以及直接進入音像店的軟性“*驚悚片”。
為什麼黑色變得如此重要？答案遠非一章的篇幅所能給出，但看上去這個概念顯然對電影工業相當有用，併為1970年代的好萊塢作者導演們和1980年代的性暴力專家們提供了藝術威望（artistic cachet）和引人注意的機會。一個更為有趣的問題是，一個由批評家們發展出來的旨在影響博爾德與肖默東所謂“1950年代的西方和美國公眾”的門類是否能對我們起到同樣的作用。如果我們能問當初那些法國評論者美國黑色電影意味著什麼，
