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1969）和《冷酷媒體》（Medium Cool，1969），而這兩部電影一般都與反主流文化和反戰運動聯絡在一起。他說，這兩部電影與《死吻》和《吻別明天》（Kiss Tomorrow Goodbye）相比都顯得“幼稚和羅曼蒂克”。他還預言，“隨著當前的政治氣氛趨於緊張……40年代之於70年代，或許正如30年代之於60年代那樣”（53）。
在《大戰與現代記憶》（The Great War and Modern Memory，1977）一書中，保羅？福塞爾（Paul Fussell）發現，作家們總是借用前一戰爭中的母題來竭力描述一場新戰爭。和這一過程類似的某種東西也能在施拉德的文中看到，34儘管在1972年，越南戰爭出現在電視中已有幾年，它的影像與刺殺肯尼迪兄弟和馬丁？路德？金、對大學校園的軍事佔領、肯特州槍擊事件、1968年*黨大會期間的騷亂、洛杉磯瓦茲地區（Watts）的焚燒事件以及其他無數的國內外暴力事件一起氾濫。在此語境下，《死吻》也許並不“幼稚和羅曼蒂克”，但似乎也並不特別令人震驚。出於同樣的原因，施拉德的文章並不想尋找和當代切合的母題，而是退縮到絕望和痛苦的超脫（disengagement）之中。他的主題是“觸發創造力的抑鬱”（creative funk），這種抑鬱據推測是隨著經濟恢復和戰勝法西斯主義而產生。他非常強調一種德國決定論（Germanic determini*）和反諷的氛圍——這種四溢的幽暗暗示著某種不可救贖的邪惡，並暴露了“美國人特性中的陰暗面”（53）。基本上，他對黑色電影的褒獎並非因為它表達了一種社會反抗，而是因為它是風格鮮明、憤世嫉俗和悲觀主義的；他說，黑色電影的主要價值存在於1941年至1958年間的這樣一個事實之中：“好萊塢的布光暗淡了下來，人物更加墮落，主題更加宿命，基調更加悲觀無望。”（53）也許，最具代表性的是他（以及他這一代的許多美國人）對“壓倒一切的黑色主題”的描述。據他而言，黑色電影表達了“對過去和現在的激情，卻對未來感到恐懼。黑色電影的主人公們害怕向前看，只求過一天算一天，如果連這都做不到，他們便退回到過去之中。所以黑色電影的技巧會強調失落、懷舊、無明顯的重點和不安全感，然後再將這些自我懷疑沉浸在個人手法和風格之中”（58）。 txt小說上傳分享
第一章 一個概念的歷史（19）
毫不奇怪，施拉德其後會在他的電影中發掘這些主題和傾向——特別是在他為馬丁？斯科塞斯的《計程車司機》（Taxi Driver，1976）所寫的劇本中，在使黑色電影看上去與這個時代相關上，這個劇本堪比任何論著。這部電影將越戰和刺殺總統事件僅僅當成一種附帶現象（epiphenomena），以一個在深夜的紐約街頭開車的計程車司機的眼光集中關注這個世界的暴力、變態和腐朽。這部電影的反英雄（antihero）——查韋斯？比克（Tr*is Bickle）——是一個越戰復員老兵，和1940年代好萊塢驚悚片中所有二戰復員士兵類似（施拉德會在1977年的《符碌奇兵》［Rolling Thunder］中再次運用這個主題）。然而，影片最大的反諷之處在於，比克是一個性壓抑的妄想狂（從某種程度上說像希區柯克的諾曼？貝茨［Norman Bates］），同時又是唯一具有道德視野（moral vision）的角色。出於各種社會和心理的原因，35比克變成了一個無法言說其怒的沸騰鍋爐；即使如此，他那類似於黑色電影的畫外敘述（offscreen narration）卻是高度詩意的，而羅伯特？德尼羅（Robert DeNiro）那內省剋制的表演使他看上去極像一個佈列松（Robert Bresson）電影中的聖人。這種反諷被影片異常血腥的高潮戲加強，因為得到比克“保護”和貞潔之愛的角色——一個雛妓和一個為大選之戰工作的WASP（美國主流社會）公主——都不過是他自己混亂*的投射而已。
在某一層面上，可以認為《計程車司機》屬於羅伯特？雷（Robert Ray）所說的“左派系列”（left cycle），回應的是人氣之作《骯髒的哈里》（1971）、《比利？傑克》（Billy Jack，1971）和《死亡意願》（Death Wish，1974）——後者全是關於城市義警的情節劇右翼電影，且明顯受到越戰期間的政治亂
