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嚴峻的神情久久凝視”和檢查自己映在鏡子裡的臉。回家後睡不著覺，“身體在訴說實實在在的疲勞，無奈腦袋裡有什麼東西不讓他睡，有什麼堵著不動，而他又無法把那個什麼躲開”。第五，絲毫沒有作惡意識和愧疚感。回家前他在辦公室一件件取出從妓女身上剝下的衣服，臉上自始至終浮現出“這樣的物件為什麼會在這裡呢”的神色，冷靜得儼然“在發掘不遠的過去的寒磣的遺蹟”。
“天黑以後”的善與惡（2）
這些特徵表明，白川確乎是個普普通通的公司職員，他身上的優缺點也是常人可能有的優缺點，全然看不出他會是在旅館嫖妓、大打出手並搶走對方身上所有衣物的“卑鄙的傢伙”。甚至他本人也沒有意識到自己的卑鄙。說不定他單純從交換價值這一角度看待自己的行為——我出了錢，作為交換，你提供性服務；而你因突然來了月經未能提供，作為交換，理應捱打，一如因為我是電腦技師所以電腦壞了該我加班維修，因為加班晚了所以該由公司出錢讓我搭計程車回去，理所當然，天經地義。換言之，白川式的“惡”已不再是常規形態、傳統形態的惡，不再是“絕對惡”，而屬於超出善惡標準的、甚至超出了惡的惡，因而有可能是現代社會中更帶有普通性、更可怕的惡。
其實“惡”很早就已出現在村上筆下——此前我們注意的大多是其作品主人公自我呵護之餘的“善”、愛心或溫情——乃是橫穿村上小說世界的另一條幹流。例如《 尋羊冒險記 》中的“先生”、《 世界盡頭與冷酷仙境 》中的“夜鬼”、《 奇鳥行狀錄 》中的渡邊升和剝皮鮑里斯，以及《 海邊的卡夫卡 》中的“父親”或“瓊尼·沃克”等。但這些作品中的惡大體是“絕對惡”，並且比較模糊：人物形象模糊、行為方式模糊、時間地點模糊。但《 天黑以後 》中的則是“相對惡”。並且人物形象清楚：年齡三十五六歲，扎領帶穿皮鞋，架一副金邊小眼鏡，“長相給人以知性印象”；行為方式清楚：揮拳毆打、剝光衣物拿走；時間地點清楚：晚間10時52分，“阿爾法城”情愛旅館404房間。惟一模糊的就是惡與善的界限或者惡的本來面目。而這種模糊的惡或“無麵人”的惡恐怕正是交換價值至上的、多元化的現代社會中的惡的主要形態。它既不同於恐怖分子的惡和薩達姆式極權主義的惡，又不同於太平洋彼岸霸權主義的惡，更不同於殺人放火等一般刑事犯罪分子的惡，它發生在日本社會又不侷限於日本社會，因而是更應警惕的惡。
村上春樹為什麼把“惡”作為流經作品的一條幹流呢？為什麼對“惡”的發掘如此執著呢？我想首先是因為創作本身的需要。他在《 海邊的卡夫卡 》出版後不久接受採訪時說：“關於惡我始終都在思考。我認為，為了使我的小說具有縱深感和外延性，惡這個東西恐怕還是不可缺少的。我一直思索如何描寫惡。”他認為寫小說是為了尋求同他人之間的sympathy（ 同情 ）的呼應性或靈魂的呼應性。“為此就必須深入真正黑暗的場所、深入自己身上真正惡的部分，否則產生不了那種共振。即使能夠進入黑暗之中，而若在不深不淺的地方適可而止，也還是很難引起人們的共振——我想我是在這個意義上認真構思惡的。”（《 村上春樹談〈 海邊的卡夫卡 〉 》）村上不止一次提到陀思妥耶夫斯基的《 卡拉馬佐夫兄弟 》（ 《 群魔 》次之 ）是“自己心目中形式最理想的小說”，他就是想寫這種包括惡在內的具有多重視點的“綜合小說”。眾所周知，這兩部作品在窺測、發掘和剖析人性內涵方面可謂出類拔萃之作。
其次一個原因，在於村上對日本的歷史和現狀的思考和憂慮以及由此產生的責任感。他在1995年11月同著名心理學家河合隼雄有過一次對談，一再強調日本戰後“儘管進行了許許多多重建，但本質上絲毫沒有改變”，沒有對第二次世界大戰進行清算，沒有將那場暴力相對化，而採取了一種“曖昧”以至“狡猾”和“偽善”的態度，因而他對日本日後的走向懷有深刻的危機感，並且是從二十九歲開始寫小說以來就懷有的。但在“冷戰和經濟起飛時期，畢竟有一個社會框架，社會中還存在類似自然治癒力那樣的東西，而現在自然治癒力正在社會混沌狀態中搖晃和衰弱，frustration（ 失望 ）日益加深，所以才會發生了“奧姆真理教事件”（ 村上春樹談〈 海邊的卡夫卡 〉 》）。這使他愈發覺得日本短時間內就可能出現相當大的變化，就可能發生什麼甚至正在發生。這促使他放棄了以前的 detachment（ 不介入 ），開始深入思考 mi
