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嫵媚，董字清潤，都不失為一代大家，但他們的字為朝廷所過分推崇，人為地影響著當日書壇，則在士人中，特別是在野計程車人中形成反感。明代以至清初，要求朝廷文書都要由精於書法者執筆，同時對於參加科舉考試的大批知識分子，以寫出的字是否烏（烏黑）、方（方正）、光（光潔），是否大小一律為考核要求，甚至是首要要求。當日不少士人就是因為書體以烏、方、光出眾，才步入仕階，獲得高官厚祿的。這樣，統治者的意志作用於書壇，形成一種流行的館閣體。板橋之“怒不同人”是不同於流行的書風，不同於烏、方、光的桎梏，不同於為權貴者所鍾情的趙、董一脈的書壇習尚的。
他曾經很有針對性地說過：
黃涪翁（庭堅）有杜詩抄本，趙松雪（孟俯）有左傳抄本，皆為當時欣慕，後人珍藏，至有爭之而致訟者。
板橋既無涪翁之勁拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇異，創為真隸相參之法，而雜以行艸，究之師心自用，無足觀也。⑧
他之鄙薄趙孟俯之滑熟，自然不是因為趙字功夫之不足，其目的在於鄙薄時俗，是很顯然的。
據現在佔有的資料看，板橋的“師心自用”的實跡，即真隸相參、雜以行草的實際運用，是以寫《四子書》的36歲，即戊申之春，讀書天寧寺時為分水嶺的。在早年，板橋工楷、工草，揚州、興化目前均藏有鄭公早年楷書真跡，頗見功夫。《清史列傳》說他“少工楷書”，《清稗類鈔》說他“初學晉碑”，應當說，都是有根據的。沒有深厚的功力，沒有廣泛的涉獵的基礎，中年以後的別出心裁、獨樹一幟只能貽笑大方。板橋的重孫鄭鑾在為板橋《臨蘭亭序》作跋時說，板橋中年始以篆隸介入行楷，蹊徑一新，卓然名家，就是指的這個階段。在範縣署中，他曾寫信給鄭墨說：字學漢魏，崔蔡鍾繇；古碑斷碣，刻意搜求。他曾在題跋中對蔡邕書、邯鄲淳書、崔子玉書、張伯英書、梁鵠書、鍾繇書一一加以評點；他對黃山谷的書法揣摹很久，他說山谷不畫竹，但書法極像竹，瘦而腴，秀而拔，欹側而有準繩，折轉而多斷續。大呼道：“吾師乎，吾師乎！”他更從濃淡、疏密、行款方面參悟畫理與書理的相通之處。但是，即使是對於他所崇拜的先賢，他也是“學一半，撇一半”，“十分學七要拋三”的。怒不同人之人，未必就是趙松雪一個。中年以後，經過刻苦的探求，他的“板橋體”才日益成熟，面貌才逐漸鮮明起來。
從形成板橋體到板橋體的定型與成熟，約經歷十餘年的過程。他的重孫鄭鑾由於見聞甚多，判斷應當是比較可靠的。鄭鑾在板橋乾隆八年（1743年）七月所寫臨蘭亭序的跋中說，51歲時板橋，“合諸家而成一體，正公學力精到時也”。鄭公晚年的書法作品，筆墨隨心，天機流暢，外得宋人之意，內得唐人之法，一反明人之態，儲存自家神韻，熔真草隸篆於一爐，結詩書畫於一體，獨樹其幟。板橋體書亦如人，不必誇耀其美豔絕倫，正像他自稱的“麻丫頭針線”，它的生動處，在於書法藝術所顯示的活潑的倔強的個性，在於它的瀰漫於字裡行間的真氣、真意、真趣。板橋體歷200餘年不僅不衰，而且影響日漸廣泛，從者日眾，不能不說，這是板橋書法革新之銳氣所產生的巨大魅力。
前面說過，200多年來，批判板橋書風草率者代不乏人。秦祖永評他“無含蓄之致”；王潛剛說他“以隸楷行三體相兼，只可作為遊戲筆墨耳，不足言書法也”；康有為批評說：“冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。”這些批評板橋的議論往往有所偏頗。筆者看來，其實大可不必。曾經有一位書法評論這樣批評王羲之以後歷代書家的：
智永、世南得其寬和之量，而少俊邁之奇；歐陽詢得其秀勁之骨，而乏溫潤之容；褚遂良得其鬱壯之筋，而鮮安閒之度；李邕得其豪挺之氣，而失之竦窘；顏柳得其莊毅之操，而失之魯獷；旭素得其超逸之興，而失之驚怪；陸徐得其恭儉之體，而失之頹拘：過庭得其逍遙之趣，而失之儉散……⑨
應當說，評論是辯證的，也可以說是公允的。日光熱，失之於燥；月光輕幽，失之於柔；丈夫陽剛，失之於粗；嬋娟細柔，失之於弱；電光閃忽，失之於短暫；雷聲轟鳴，失之於突然。大千世界，萬事萬物莫不如此。板橋以藝壇狂怪名世，他的藝術創造在於衝破一種沉悶窒息的氛圍，絕非要成為一代書聖。不是一片頌揚，而是褒褒貶貶，正如板橋的字參參差差，這樣，我們可以直覺到他的書法藝術生動個性之真實的存在。
五、擁綠園的暮年
板橋的晚年，往來
