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這是符合板橋性格的。以當時“紙高六尺價三千”計，一兩銀子約相當於五百文，據《揚州畫舫錄》載，揚州如意館上等酒席每席二錢四分，酒則包醉；《薑露庵雜記》載：米每斗六十文，家用買柴一日一文足矣。此兩書均成於板橋所處時代之後，乾隆中葉物價不至於過份昂貴，那麼板橋潤格的標準是相當高昂的。但潤格的規定不等於實際收入，再說，此時離板橋卒年已為期不遠。潤格不足以使主人致富，板橋身後並無多少家產便是證明。
四、震電驚雷之字
逾到晚年，樹橋的書法逾是顯得風神獨具、揮灑自如了。板橋去世後200餘年，他的書體的流傳越來越廣，學習他的書體，以他的傳人自居者，不僅揚州、興化、濰縣有，全國各地也不乏其人。板橋體已被公認為一種書法模式。板橋書畫所追求的自家面貌，得到200多年來士民的公認。“震電驚雷之字”，學了古人，但大有別於古人；不薄時人，但不屑於追逐時人，他的自詡是有根據的。
開啟一幅板橋的書法，往往容易使人感到這是一幅畫，或者說是一幅以畫入字的書法。從章法上看，大小疏密，短長肥瘦，拱揖朝向，俯仰映帶，參參差差。譬如人群，以若干字組成的書幅不像縱橫成行的整齊計程車兵，卻像山陰道上連袂而來的老少男女。老翁拄杖，小孫牽袂；少男放肆，少女含羞；急者搶道，徐者閃讓；壯者擔物，弱者隨行。一切似乎無序，但細細體會，其中有血脈相連，錯落有致，是一幅上下承接、左右呼應的天然圖畫。這種章法，有人稱之為亂石鋪街，有人稱之為浪裡插篙，不離不碎，不散不結。再看行氣，一行行並不如絲線串珠，重心往往左右欹側，不遵“守中”原則。一行之中，總有若干字錯位，或伸腿揮拳，或依勢下滑，不齊，不正，不穩。但是若干不齊、不正、不穩的字聯成一片，形成整體的和諧，或輕或重、或大或小、或挽或引、或牽或繞都恰到好處。書行留出的素地形成了虛實相生、黑白相間的效果，疏不至遠，密不至雜，不擠不空，擺佈得宜。這種章法，這種行氣，雜而和諧，亂而有序。因為雜，顯得和諧之可貴；因為亂，顯得有序之不易，真正是收到了縱而能收、巧妙隨心的效果。
再看看板橋的結字。我們且以己卯板橋所寫《潤格》為例，其中大部分屬於行書，“又兩”的“又”屬於楷書，“謝客”的“謝”屬於草書，“禮物”之“禮”屬於隸書，而“神倦”之“神”，“秋風”之“秋”，轉折之“則”均為古體，其中“神”的結字則為篆體之變化。從總體看，通篇的字以行為主，夾以隸筆，是“六分半書”中偏行之一種。從字的大小看，最大的是“耳邊”的“邊”，最小的是“扇子”的“子”。“邊”的體積約大於“子”字的20倍。大小隨心，但和諧勻稱。就形體看，有的特扁，如“禮物”之“物”；有的特長，如“為妙”之“妙”：“糾纏”兩字特大，似對糾纏者表示強烈厭惡；而“只當秋風過耳邊”之“秋”特別顯眼，似乎表示謝客之決心已下。“不能陪諸君子作無益語言”以後的一個“也”字，最後一筆竟佔六字之格，筆意意猶未盡，蓋主人怫然謝客，不拘常禮，幸讀者心會也。
更細一點，我們再看看板橋的用筆。很明顯地，板橋的字得力於北碑，用筆、取勢都極講究。他寫的大多是行書，但點橫豎撇均吸取了隸篆筆意。他字中的中豎，往往骨力勁拔，彷彿是迎風挺立的勁竹，而伸展的長撇又宛似蘭葉。他在轉折處，常由疾而徐，使用蹲筆，如金石狀。他的長捺，似山谷又非山谷，稍縱即收，如刀鋒逼人，力透紙背。
縱觀板橋書法，特別是他的晚年作品，用他自己的話說，有兩大特點。一個是“以漢八分雜入楷行草”，一個是“畫法通書法”。他在《劉柳村冊子》中說：“莊生謂：‘鵬怒而飛，其翼若垂天之雲’。有人又云：‘草木怒生’。然則萬事萬物何可無怒耶？板橋書法以漢八分雜入楷行草，以顏魯公《爭座位稿》為行款，亦是怒不同人之意。”簡言之，他的書法是行隸的結合，或者說是真、草、隸、篆的結合，戲稱之為非此非彼的“六分半書”，是他的書法的一大特色。板橋又曾題畫說：“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然。”他把他畫蘭竹的功力用在書法中，在章法、行款、構字、用筆上處處都滲透進去了，形成他的“亂石鋪街”的又一大特色。
這裡有個問題：“怒不同人”，和誰不同？近人論書法美學，有晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明人尚志之說。⑦捕捉了不同時代書風變遷之本質特徵。明清的統治者不少人崇尚法帖，崇尚法古，他們對趙孟俯和董其昌的字捧得很高。趙字
