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、管、笙、三絃、琵琶、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。這就比用鑼鼓鏗鏘震響的弋陽腔伴奏更吸引當時的許多觀眾。崑腔的多方面的改革，在演出《浣紗記》時作了綜合性的呈示，梁辰魚不僅把魏良輔的實驗投之實用，而且以一種嶄新的、完整的藝術實體流播開來。崑腔改革的巨大聲譽，是由梁辰魚和他的《浣紗記》掙得的。 這真是一些熱鬧非凡的時日。江蘇崑山梁辰魚家裡，“四方奇傑之彥”雲集，絲竹管絃之聲不絕。梁辰魚朝西而坐，教人度曲。新鮮的崑腔，隨著《浣紗記》的劇詞唱段，傳遍四方。再遠的歌兒舞女，都要趕來見一見他。一時，戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過樑辰魚，自己也覺得不像話。過一陣，他們一群人又浩浩蕩蕩地趕到蘇州或別的城市參加定期舉行的“聲場大會”，賽曲競唱，廣會藝友，真可謂一片喧騰。這樣的盛況，正該呼喚出一個更燦爛的戲劇天地。 事實上也正是如此。崑腔改革成功的意義，並非僅僅侷限在音樂聲腔方面。演唱的水平提高了，就會使綜合體中的其他部分相形見絀，這就要求其他部分也相應地提高，以達到新的平衡。於是，由演唱帶動，說白、做工也都獲得了發展，而這種發展的總體歸向又是一致的，那就是進一步實現了戲劇藝術的綜合性和舞臺形象的鮮明性。崑腔改革促成了戲曲音樂的完備、細膩、富於變化，實際上也就是促成戲曲音樂更好地成為戲劇藝術整體的一個有機部分，來更稱職地體現劇作內容，輔助性格塑造。這個歸向，不能不影響到舞臺藝術的其他部分。在演員的表演上，已明顯地出現對於人物形象刻畫的準確性和鮮明性的追求，腳色行當的分工也有進一步的發展，舞臺上的戲劇性和動作性都大有增強。與優美的演唱相適應的動作必然是舞蹈化、虛擬化的，由此，在明代崑腔演出的舞臺上便引人注目地形成了抒情性很強的載歌載舞的表演形式。這對以演唱為主的元劇舞臺和明前期舞臺來說是一個重大進展。這種載歌載舞的表演形式，自此之後將成為中國戲劇文化的一個重要表徵。 表演上的進展又觸動了舞臺美術。既然要載歌載舞，就需要有質地輕柔、色彩豐富、裝飾性強的服裝來配合；既然要塑造出性格鮮明、分工顯然的人物形象，就需要對各種腳色臉譜作進一步的改進。宋元以來不在舞臺上設定實景的傳統保留下來了，因為這對抒情性、象徵性的表演是最合適不過的。各種景物，都由演員自身的表演間接展示，空蕩蕩的舞臺承載著達到了新的平衡的戲劇綜合體。 傳奇藝術在舞臺表現上的積極成果，標誌著中國戲劇文化又經歷了一次大規模的自我調整，更加趨向完整和成熟。那個時候所形成的舞臺規程，直到今天我們還能看到它們猶存的活力，還能看到它們以變異、更新的形態出現在京劇和其他地方戲劇種中。   電子書 分享網站
豐收的世紀（1）
從十六世紀末到十七世紀末，整整一百年，是中國戲劇豐收的世紀。在這一百年中，傳奇藝術獲得了極其充分的發展，其中最傑出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》。這些作品在整個中國戲劇文化史上也是第一流的瑰寶，至今還在閃耀著光芒。 這些作品，在當時有著數量巨大的其他作品作為鋪墊。有些作品質量不高，有些作品甚至在旨趣上與這四部作品有著根本的區別，但他們都從不同的側面起了烘托作用。只有在層巒疊嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我們應該首先對這個世紀戲劇文化的總體概貌，作一個簡單的描述。 這次戲劇繁榮的最突出的表徵，顯現在兩位年齡相差不多的退職官員的住宅裡。一位是江西臨川人湯顯祖，退職時已年過半百；一位是江蘇吳江人沈璟，退職時還不到四十歲。他們都因為官場風波，退避故里，全身心地投入到戲劇活動之中。湯顯祖稱其堂為“玉茗堂”，沈璟稱其堂為“屬玉堂”，這兩座玉堂，長期來絲竹聲聲、散珠葉玉，成了明代戲劇活動的兩個重要的中心。 湯、沈兩位都是進士。年少三歲的沈璟中舉反而較早，而湯顯祖則因為不肯敷衍一代權相張居正而屢次“春試不第”，直到張居正逝世後的第二年才中進士，那已在沈璟中進士的九年之後了。他們兩人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波瀾，沈璟比湯顯祖承受得少一點，但也不能全然避免。他們各自返回故鄉時，沈璟還只有三十六歲，正值壯年，湯顯祖也未過半百，心裡都不好受。沈璟回鄉的原因據王驥德說是被忌，湯顯祖回鄉，先是鬱悶難舒，向吏部告歸，後來則乾脆追論削籍。總之，他們回來了，帶著在官場沾染的斑斑傷痕，來到了戲劇領域。關漢卿、王實甫出生在科舉
