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來加以考察，然而誘發因素有一部分來自他很早就知道母親對他深有信心這一點。屢經檢驗，他深深瞭解，她對他的摯愛戰勝了她對操行合度的信守和對威士忌的痛恨。
這種瞭解至關重要，因為他需要取得時而懷疑和時而信心十足之間的平衡協調。弗洛伊德說過，一個男人如果曾經是母親的無可置疑的寵兒，會畢生保持自己是個征服者的感覺，那樣一種對成功的自信常常誘發真正的成功。對威廉來說，任何事情都不是輕而易舉的；他的心情幾乎總是處在竭力剋制之中。但他知道自己是母親的寵兒，也曾是祖母的寵兒，同時，他的特權地位即或強使他背上厚望的包袱，它也提供保證，使他能探索疏遠的奧秘，而不只是抗拒疏遠而已。
他裝成審美者、裝成花花公子，藉以表明自己是觀察者、思索者和詩人。
裝成其他角色時，藉以影射對自己的生活天地的感受，特別是對自己的那位身體高大而時運不佳的父親的感受。在他讀的詩歌中，尤其是斯溫伯恩（31）的詩作，他發現了託·斯·艾略特（32）曾經發現的：一個立足於文字、許人以純潔、聖潔和拯救的世界，正是因為詩歌給人以刺激，全賴寫下的文字，而不是透過文字所喚起的客體。他對詩歌的愛好遍及浪漫主義、後期浪漫主義，甚至頹廢派的詩作。在他早期寫的詩中，他不是取材於自己對密西西比的山嶺、禽鳥和居民的瞭解，而是汲取他對19 世紀英國詩的知識。詩中“充滿著矮樹叢、林中空地、灌木叢、……荒原、草場和草原”，那是說，19 世紀英詩的“文藝氣息重得叫人難受”——這是克林斯·布魯克斯（33）所說的。
這一特點雖然明顯地損害了他的詩歌，但對福克納來說，用處日大。他一面閱讀、寫作，一面繼續探索對生活作出反應的不同方式，因為他需要有自己是個“行動的人”的感覺；他也繼續探索各種考驗自己忍受力的方式，因為他要感覺到自己具有強大的體力和勇氣。打獵的刺激持續終生。後來，他從高爾夫球、網球、航海、飛行和騎馬，得到了以前從棒球和橄欖球得到過的滿足：這些運動專案考驗了技巧和決心，反覆證明他不怕做一個“體質孱弱而敢於面對機會和環境的人”。他獻身藝術，他需要藝術，到了無可救藥的地步。他說他這個人，有一半什麼事也幹不了，只會寫作。而且，他一面閱讀、反覆閱讀，然後開始模仿斯溫伯恩那樣的立足於文字的世界，一面繼續搜尋有關他經歷的那個世界的故事，顯然自己也不太明白為了什麼緣故。
儘管他過了些時候才發現這一雙重奉獻的意義，但早在他讀詩而不寫詩的時候，模式早就存在了。這個模式就是搖擺。幾年以後，他終於找到自己的豐富想象力的原產地：那既不是源出密西西比的生活，也不是源出英詩，既不是源出於實際的人間，也不是源出於想象的天堂，而是源出於人間與天堂二者之間的種種緊張關係。
在這點上，《八月之光》的開端部分最能說明問題，因為那個開端的力量不在於勾起對密西西比的灼人而滿是塵土的道路的回憶，也不在於引用濟慈的古甕（34）的典故，而是在於一個同時投身於勾起回憶和引用典故的作者的修辭技巧。確實，福克納的小說有時顯得一味追求技藝的成功，在這種時刻，他的小說迴歸到他早先的詩歌觀點和技巧——傾向後期浪漫主義和頹廢派詩人。福克納深深瞭解現實的種種令人失望之處，並且渴望透過有改造作用的文字來掌握和避免這些沮喪。他的小說作品既依靠於、也實現了想象和虛構的過程，使曾經發生過的事件變得愈加豐富，曾經存在過的人物變得愈加充實。從《墳墓裡的旗幟》開始，湧現的創作豐產的靈感，並不來自感性認識交給理性的事實和方言的世界，也不來自從想象轉入審美觀照的理想和願望的世界，而是得自理想與事實的相互作用。對現實產生不滿，要求現實緩和些，對藝術就產生懷疑。對現實感到滿意，從而使他熱愛現實，對藝術也感到滿意。對於使他既害怕、厭惡，又喜悅、感動的東西，他左右失據。因此，他的天才既不表現在現代唯美主義的藝術至上中，也不表現在現代寫實主義的現實至上中，而是兼有二者之長。
他早期的詩作表明，他對待觀察者的角色及其含蘊的命運安排，懷著深刻的矛盾情緒——例如詩集《大理石牧神》（一譯《無情的牧神》）中的人物，把自己說成是“暗啞而無能”的，透露出福克納在作家生涯的最早年代裡所經歷的疑慮、歧見和恐懼。他早期的詩作，無論主題和技巧，往往都是模仿性的，尤其是詩中的厭世、單戀、哀傷。和福克納常有的矯揉造作分不開的，有兩
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