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不能不體現在俳句和中國的古典詩歌上，當然，主要指的是抒情詩。
意境大致可分為兩類。一類是觸景生情，亦即先“境”而後“意”。
日本有“聽得猿聲悲，秋風又傳棄兒啼，誰個最慘悽？”（松尾芭蕉）
中國有“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。”（唐人張繼）
都是主要受到聽覺刺激而勾起合於該“境”的淒涼之“意”。
日本有“踩了亡妻梳子，感到閨房涼意。”（與謝蕪村）
中國有“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”（王昌齡）
同是思念愛人，卻又都感物而發。從中還隱約可以覺出比興手法的潛在影響。
日本有“薔薇花開處處，恰似故鄉路。”（與謝蕪村）
中國有“何事吟餘忽惆悵？村橋原樹似吾鄉。”（宋人王禹傭）
視覺景物的相似，使思鄉之情的寄託格外感人肺腑。
這些以景喚情的相類手法，使自然本色之境，因為引出了詩人的心境，便如仙丹一粒，點鐵成金，立刻煥發出生動的活力，造成使讀者同感其景其情的意境。這類意境是中日詩歌獨具風骨的基本手段，不勝列舉。
另一類是移情入景，亦即先“意”而後“境”。
松尾芭蕉有“讓憂鬱的我寂寞吧，子規鳥！”
李白有“誰忍子規鳥，連聲向我啼。”
二人都是心中充滿抑鬱之情，又不甘於寂寞，於是便寄意於物，使子規鳥成了精神世界的外化。
日本大俳諧家小林一茶寫過：“到我這裡來玩呦！沒有爹孃的麻雀。”
南宋大詞人辛棄疾寫過：“凡我同盟鷗鷺，今日既盟之後，來往莫相猜。”
把自己的善良博愛之心，移入與飛禽的關係之中，以“意”設“境”。
松尾芭蕉有一膾炙俳壇的名句“春將歸，鳥啼魚落淚。”
令人不禁想到杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”
傷春感事的愁緒，自然妥帖地牽向身外之境，真摯、深切，典型的東方式意境。這些以情融景的相類手法，使作者內心的單純意識可以用外在的物質加以形象地表達，使讀者能夠透過具體去把握抽象，進而達到具體與抽象的統一，也就是真正進入了“意境”。這類例子在比較欣賞時也是俯拾皆是的。
上面所談這兩類意境也並非是截然分立的，有時很難說明情與景孰先孰後。意境在俳句中和在中國古詩中一樣，都以渾然天成為上乘，即達到王國維所說的“不隔”。如果用西方美學理論來對照的話，大致相當於康德的“無目的的主觀合目的性”或者克羅齊的“直覺的外射”。總之在欣賞俳句的纖巧優美的意境時，總讓人聯想到漢詩與之的關係。
那麼，日本俳句與中國古詩何以存在這麼多意境上的共同點呢？中國文化的影響是首要的一點。當然，沒有必要去糾纏“文化賬”，但必須承認，日本是個善於學習的民族，特別是在其漫長的古代社會，向它的西鄰吸取了幾乎一切可以吸收的思想精華。而中國曆來是個自尊自大的國家。在文化上，中國總是把自己擺在施與者的地位上，即使是在漢、唐那樣兼收百族的時代，也是以己為主。雖然客觀上融合了許多外來文化，但主觀上仍對“蠻夷”的文明採取蔑視態度。中國的唐詩不僅對遣唐使和留學生產生了巨大影響，而且其理論精髓也深深滲入了日本文學的各個角落。整個日本的民族心理、文人心理都深深打上了中國文化的烙印。日本作家詩人都以通曉漢文而自尊，就像沙皇時代的俄國貴族對待法國文化那樣。如松尾芭蕉喜讀《莊子》，崇尚李杜的飄逸，以杜甫詩句“門泊東吳萬里船”，把自家草菴題為“泊船堂”。他寫的“江戶客居已十霜，便指是故鄉。”實際是套用賈島《渡桑乾》中的“客舍幷州已十霜……卻指幷州是故鄉”。與謝蕪村自取的名字“蕪村”就來自陶淵明《歸去來辭》中“田園將蕪”。他會寫漢詩，作家上田秋成稱他為用假名寫漢詩的詩人。在這樣的文化施受關係中，中國那種“藍田日暖，良玉生煙”的意境學說有機地融入了日本俳人的創作心理。長期以來，一些西方學者堅持認為日本的美學源流主要發軔於歐美，這是“歐洲中心論”的不良表現。僅從俳句的生命精華——意境這一點來看，中國文藝思想的巨大影響就是不否認的。
其次，俳句產生髮展的背景與中國意境理論發展的背景有相似之處。意境說是中國文藝批評理論長期發展的產物，其中受老莊哲學和禪宗思想影響較深，如司空圖和嚴
