逗你玩

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不能和角兒一樣，當然更不可能壓過角兒去。這都是由中國人傳統的欣賞角度決定的。反觀新編戲，除了增加了大量“非京劇”的音樂內容，連西皮二黃也改變了很多。難以使戲迷有認同感姑且不論，更為嚴重的是大家都唱改過的腔調，觀眾們聽不出角兒有什麼特別的地方。一臺戲所有的人都是平面的，沒有突顯出來的主人公。如果一臺戲捧不出一個角兒來，那它註定是一臺失敗的戲（從傳統角度來說）。大家可以想一想，排了這麼多新戲，而且每臺都是“反響強烈”，但是眾多的票房中可有人唱過這些戲中的唱段麼？沒人唱正說明了戲迷觀眾對新唱腔的不認可，一臺京劇———絕絕對對是以唱腔為最主要的部分———之中的唱腔沒有被戲迷認可，難道能說它是一臺成功的戲麼？每個人都是角兒只能說明每個人都不是角兒，這個道理本來挺淺顯的。

唱詞方面的遠離傳統也是使新編京劇不倫不類的一個原因。中國人對京劇唱詞的要求本不高，對“地埃塵”、“馬走龍”、“女天仙”之類的詞句都能不置一辭。但新編京劇在這方面卻做了大量讓人啼笑皆非的“改革”工作。寫出來的詞好像很有文學性，其實不過是一些極度概念化的意象的組合，幾乎都是“不畏艱辛攀上峰頂”之類。不但如此，更是拿肉麻當有趣，像《寶蓮燈》中一口一個“蓮花”，《鑄劍情仇》中一口一個“小哥哥”，完全不管觀眾起雞皮疙瘩。另外在《寶蓮燈》中有幾句非常淺顯的對話中突然出來了一個“置喙”，讓人覺得不是實在找不著詞湊轍就是故意想掉掉書袋子諞諞學問。劉彥昌居然唱出了“見過了多少大家閨秀小家碧玉”，不能不讓人說這個劉彥昌是個流氓，是一隻“戴著儒巾的狼”。本來中國古代的文人一直標榜“非禮勿視，非禮勿言”，這個古代文人不但“偷窺”過很多“大家閨秀小家碧玉”，而且總是把它放在嘴頭上炫耀，不是流氓是什麼？相比較而言，《寶蓮燈》的文詞還算是好的，去年一些北大中文系的朋友———絕絕對對純純粹粹的外行，希望瞭解一些京劇———去看《鑄劍情仇》，出來之後對我說第一感覺是這劇場的音響真棒，第二感覺這出戏的文字太差了。恐怕大多數青年觀眾對新編京劇的文字都會有這種看法。本來，編導們之所以拒斥傳統京劇的文字模式，一是嫌棄傳統文字的粗糙與語體上的缺陷，二是希望用一種更能為當代青年接受的文辭形式，但恰恰事與願違。歸其原因，依舊不外乎不能把握京劇本身的特點和文學上的功力不夠。本來文學之極至乃是極度絢爛之後所歸復的平淡，而且由中國人看京戲的“戲者戲也”的態度，使文字本身的作用只不過是傳達必要的資訊，以讓觀眾瞭解情節為目的，所以諸如“不由老夫咬鋼牙”之類的詞句大量存在於京劇舞臺上，而且廣泛被觀眾接受（唱詞的設計甚至不如丑角的插科打諢精細）。從另一個角度說，京劇文字的這種通俗化本身帶有另外一種似乎外人很難體會的“雅”。“一重恩當報你的九重恩”從文法上幾乎是不通的，“被黃土埋卻了無價寶珍”純從文學上講也並不是什麼絕妙的筆法，但是這種詞句傳達給觀眾的感情資訊竟是如此是強烈，與戲曲本身的情節與角色的感情基調竟是如此的協調一致。看來，新編京劇的編導們需要從傳統中吸收的營養實在還有很多很多。

從《寶蓮燈》談新編京劇的失誤（2）

新編京劇的另一個重大失誤是表演體系的西洋化，這其中包括演員表演的西洋化與舞臺設計的西洋化。先進的聲光電技術的大量使用無可厚非，但所有諸如《寶蓮燈》、《鑄劍情仇》等等，很大程度上這些現代化科技的運用攪和了戲劇本身。我們無意重提一位老藝術家的“你們在舞臺上又颳風又下雨，讓演員幹什麼”的舊話，但是如果舞臺上不該有的東西太多了，確實是很影響演員的表演的。中國人對於戲的態度一向是“戲者戲也”，上山可以兩步就到山頂，但是開門卻必須細細緻致地把每個動作都做到位；雖然馬只有一個馬鞭，船隻有一隻槳，但騎馬、上船的動作卻一點都不能含糊，這就是中國戲。像《鑄劍》裡邊，真做一個大鼎，上面擺出三個人頭來打架，這在真正懂戲的人看來是不可想像的。另外《寶蓮燈》中梅山七聖上臺，一人手裡拿著一個表示本人原形的牌子，牌子上是豬頭羊頭什麼的，真讓人可發一問，臉譜是幹什麼用的？演員的形體語言的幹什麼用的？可以說，如果請現在的編導們排《紅鬃烈馬》，是必然飛上一隻道具鳥；而排《借箭》也是必然滿臺飛箭。如果原戲就是這樣，那幾十年前就早已絕失傳了，因為沒人看。更不要說《寶蓮燈》最後一場從開場一直到華山老母一大段唱唱完才結