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狂歡·詛咒·再生/崔衛平（5）
“正反同體”。巴赫金的這個術語用來表明對立的東西之間互相包含滲透、相反的含義透過互相轉化而取得一致。它涉及狂歡節的核心。多少有點令人驚訝的是，在王小波極富主觀性的，急速的敘述語流中多少把這個核心直接吐了出來，在原本就已經十分迷亂的背景之上又重重塗上一筆，起到類似畫龍點睛的效果。如《革命時期的愛情》中反覆提及中正彩和負彩的問題，愛和恨互相化解的問題，“快樂和痛苦本來就分不清”的問題。王二聲稱他很愛他的爸爸，理由是“除了他從小到大一直供養我之外，還有他“從小到大每天都打我”。他愛他爸爸的方式是“老盼著他掉到土坑裡去，然後由我把他救出來”。他之所以愛上×海鷹，是因為他打了氈巴之後不得不每日對著她“磨屁股”，反省自己，在那間小辦公室裡一方面與她東拉西扯，一方面恨她恨得要死。終於出於無奈，發現只能“用愛來化解仇恨”。他所打的那個氈巴在他眼裡始終很可愛，氈巴那副對王二既氣急敗壞又無可奈何的樣子，在王二看來“簡直是個快樂的源泉”，×海鷹卻是個“痛苦的源泉”。可×海鷹仍不免讓王二“魂夢繫之”，如同他愛氈巴愛得要死一樣。王二的這種喜劇辯證法就是騰出八張嘴來也說不清楚。
從若干作品中挑選出這樣一些片斷面對這樣一種危險：只看到作品的區域性，看不見它們的整體。實際上完全可以說，對王小波的小說而言，所有這些閃光的區域性正是它的整體。美國新批評派代表人物蘭色姆曾經用兩個比喻將文字的結構分作兩大類：“極權政府”和“民主政府”。“極權政府”的文字只顧有效地執行極權（總目標）的職能，將它的“公民”（區域性和細節）看做是國家的機能部分，它們的意義要視其對政府總目標的貢獻而定。“民主政府”的文字則充分發揮所有區域性、個別細節的作用，尊重其“公民”各自的“性格”，並不一味地強調服從。那些細小的部分（蘭色姆稱之為“各部的肌質”）有時候和那個大的“邏輯構架”有機配合，有時候則呈遊離狀，自身獨立，在這個大構架的屋簷下過自己的日子，像它悠然自在的內部裝飾一樣。王小波的小說顯然屬於後者，他的民主精神貫穿一致地體現在他作品的結構之中。那種叫做總的情節或故事的東西並不處於突出位置，作品的前後部分之間只有一些微弱的，甚至是表面的聯絡，其邏輯層面只能承擔很少一部分內容；當然也無所謂伴隨情節的發展而展示的人物性格成長的歷史。《革命時期的愛情》就其情節的推動來說只有兩件事：青工王二打了氈巴，然後被關進學習班交待“罪行”（其實只是一回事），然而卻從中穿針引線惹出一串串丁零咣噹的璀璨細節。它們像被邀請前來參加一次盛宴的尊貴的客人，個個本身即已容光煥發，氣度不凡，或興奮不已。這也是狂歡節的邏輯，所有的東西都是臨時被召集在一起，在一個特定而短暫的時空裡，它們一律平等，盡情玩耍，既無過去，也無未來，沒有開端，也沒有結局，不知何時生，也不知何時死。而導致這些盛大節日誕生的，是那個大名鼎鼎的“王二”。王二絕不可看做王小波本人，但無疑是他赴湯蹈火的“替身”，他的“代言人”。這個傢伙從這個故事串到那個故事，雖身份年齡略有差異，但斷不了是那個“小神經”的角色，他是每一場狂歡節樂池上的首席小提琴，由他在狂歡的音樂響起之前“給樂器調音”（尤瑟納爾語），另外還包括提臺詞、填補空隙，在各場地之間（回憶和現在之間）穿來插去，救急場或火上加油、惹是生非或息事寧人、矇騙一方或當仲裁人。他既是孫悟空又是豬八戒，既是堂？吉訶德又是桑丘，既是魯濱遜又是星期五，既是福斯塔夫又是哈姆雷特，既是龐大固埃又是巴汝奇——首席小提琴同時又是舞臺監督和他一切方面的執行人兼狂歡節導遊。如此嘈雜混亂而又渾然一體的東西當然最終交付給了小說語言，關於這方面的特色，從前面所引的那片斷中業已見出，其中充滿了詼諧、反諷、矛盾用語、奇異的比喻、悖論等等，幾乎每一個句子都像事先上好色的毛線，它們張燈結綵、醞釀好了充足的情緒，作出要飛離地面的姿態，然後被一條一條精心編織進去，同時又時時“紅杏出牆”、節外生枝。我尤其想指出的還有兩點：其中兒童敘述和民間敘述的口吻。前者表現為語調急促、句子短小、邏輯跳躍
