視覺人生:陳逸飛傳

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��階詈籩譜魍瓿桑�昧�1年多的時間，前後花費300萬元人民幣。影片的耗片比也很高，前前後後一共拍了130本，實際使用是8本，耗片比大約為16∶1。

藝術片《海上舊夢》構思奇特新穎，與常見的故事片不同，它沒有一個完整的故事情節，也沒有常見的人物之間的對白，它強調視覺，強調畫面的表達功能。片中沉澱著濃濃的鄉愁，佈滿了懷舊的情感，是剪不斷理還亂的情緒。片中的兩個主要人物形象，一個是舊上海的少女，一個是由陳逸飛自己扮演的現代畫家，兩者總是交臂而過，不斷失之重合。舊上海的種種境況，人之風情，物之景緻，都被陳逸飛詩化為夢境般的美感。

對自己的藝術片實驗，陳逸飛並不認為每個觀眾都會理解和喜歡，他說這種實驗是給自己和朋友的。

陳逸飛自信這部藝術片具有一些觀念創新和藝術價值。他也認為由他來做舊上海的片子有兩個優勢，一是他在上海長大，根在上海，熟悉上海，自己是吸收著上海文化的營養成長起來的，這是他拍片的文化基礎；二是他旅居海外多年，有距離感，有對比感，會比較冷靜，比較客觀。

《海上舊夢》參加電影節成績頗佳，公映以後也受到諸多文化人士的好評。現在我們來看一組文化界人士對《海上舊夢》的評論。王斌在《重返夢境——評陳逸飛的〈海上舊夢〉》一文中說：　“我們可以把它單純理解為是畫家對於往事的回憶，是一部典型的懷舊風格的影片。它描述了十里洋場的舊上海和一個風塵女子的遭遇。其次，可以把整部影片看作是對於畫家本人流動的‘夢’意識的記錄，因為夢境最容易表現暗示和象徵，夢幻般的敘述方式恰恰是這部影片的總體風格。‘穿旗袍的女人’在這種夢幻般的場景中，成為一個被充分理想化的、超然於世的，同時又是畫家始終難以親近的人物。畫家只有在‘夢’的方式中達到對於這個‘理想中的女人’想象中的佔有，並且是以暴力和性的宣洩方式所達到的佔有。然而最後，影片的紀錄式風格使我們在長久地迷失於夢幻之後突然發現，這一切不過是實實在在地記錄了現實中的場景以及現實中的人與物。我們之所以會發生迷誤，是因為歷史的驚人的相似以及命運的輪迴使我們失於真實與幻象之間，使我們在意識深處抹煞了‘過去’與‘現在’的界限。”王斌分析了由隱喻、暗示和象徵構成的《海上舊夢》的整體風格。

關於《海上舊夢》的風格，陳逸飛也正是這樣追求的。陳逸飛認為，《海上舊夢》力求拍得像一首浪漫而懷舊的抒情詩，而不求完整的故事情節，也不使用人物對話。陳逸飛說影片想透過作為現代畫家的男主人公的眼睛看世界，引領觀眾一同去追尋遠去的舊夢。

畢加索以畫家的身份玩過電影，層次不低，只是沒有引起更多的人的關注。黑澤明是日本畫家，離中國近些，他玩電影，結果把自己玩成了電影大師，成了陳逸飛崇敬的畫家和電影家。

夏芒則把陳逸飛的《海上舊夢》與張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》作比較。“同樣以舊上海為題材，張藝謀執導的《搖啊搖，搖到外婆橋》，表達的主題依然是他喜好的人性衝突的悲劇，而舊上海不過是一種背景，與《紅高粱》裡的高粱地、《菊豆》裡的染坊、《大紅燈籠高高掛》裡的四合院，無甚分別。陳的電影，恰恰相反，他將一座城市與一個時代，幻化為一個人，片中人物的行為，不是在表現人本身，而是在向我們訴說那座城市與那個時代。假如二者的動機都是想描述昔日大上海這一意象，那麼，我們能看出二者在表達方式上的明顯差異：張的影片，是一番滔滔不絕的解說，並伴以眼花繚亂的手勢，而陳卻試圖用無聲的眼神與面部表情來傳達一切。”（夏芒：《走進從前的黃昏》，《視點》1995年12月號）張藝謀是大師、高手，陳逸飛表現上海自然也有優勢。陳逸飛的《海上舊夢》裡有他自己的上海情結。陳逸飛不惜人力物力的代價完成《海上舊夢》，就是那種深深的上海情結在起作用。

張頤武用後現代的美學觀來闡釋了《海上舊夢》裡的文化程式碼。“陳逸飛以《海上舊夢》加入了中國電影的歷史之中，他是這個發源於上海的文化品種的一個無法歸類的異端。儘管他援引了《馬路天使》、《十字街頭》和《一江春水向東流》，向這個屬於上海的電影史致敬，但他的工作卻是在這個歷史的邊緣的傳奇。他的電影不是任何在這歷史中出現過的型別，它本身就是一個奇蹟，國際化的後現代的奇蹟。它給我們啟悟，它屬於我們又不屬於我們。”（《蒼涼而悽豔的歷史之夢——我看〈海上舊夢〉》）