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然而那時的畫家請教成風，彼此都誠懇。
第十六章 陳丹青筆下的陳逸飛（3）
很快，陳丹青與陳逸飛就成了往來密切的朋友和畫友。你到我家，我到你家，一起去圖書館，一起去畫室，一起去吃風味。當然，在這對朋友中，陳逸飛是資深的大哥哥，對陳丹青有引領和支援的作用。陳丹青也見證了陳逸飛及其畫家群體的一段創作經歷：
1972年，“文革”開始後首次全國美展揭幕於北京，影響之大，我們這些半吊子油畫草寇從此想入非非要來擺弄所謂主題大油畫——陳逸飛魏景山合作的《開路先鋒》獲選進京，初件運走了，兩人複製一件掛在南京路上海美術館，觀者如堵。我為看清為首工人腰間那枚銅吹哨，周圍擁擠，心裡崇拜，汗淋淋幾乎對不準目光的焦距——陳逸飛，戴副眼鏡，眾人堆裡似乎數他最年輕，不記得怎樣一來，已是他帶著單位的同仁到我家裡來“白相”，每次人在樓梯口就一迭聲連名帶姓叫上來。日後他左右逢源攤子鋪得開，原是天生忙碌會辦事，那時他就頭緒多，幫這個買把小提琴，忙那個聯絡調回來，我後來贛南鄉下混不開，也是逸飛幾句話薦我找人幫幫忙而有後來流竄蘇北一場戲，到得江北，我好像也只送袋花生米算是謝謝他。那時我能看到世界名畫集，便是他特意領進單點陣圖書館陪我看，結果兩人張冠李戴錯把克里姆特當成女同志……《黃河頌》之後，陳逸飛的年少氣盛之作是巨幅雙聯畫《紅旗頌》，氣勢宏大，嘔心瀝血，也被官家所否決，出不了油雕室的門，直到1996年上海舉辦所謂“現實主義回眸展”，我才見《紅旗頌》正式掛在牆面上，想起當年油雕室壁角里有個傢伙全身披掛舊軍裝，挎著衝鋒槍給他畫，一站就是好幾天。那時逸飛畫畫好認真，1976年他與魏景山雄心勃勃接手北京軍事博物館《佔領總統府》大訂件，前後折騰一年多，為了捉摸紅旗怎樣飄，不知哪裡借來龐大的鼓風機，通上電源，對準紅旗使勁吹。鋼盔槍械子彈殼之類更是從遠郊軍區借來一大堆，與魏景山兩人勾頭聳肩爬在木架上，一五一十描質感。
陳丹青讚歎陳逸飛早早成名。陳逸飛作完《黃河頌》、《開路先鋒》、《紅旗頌》、《刑場上的婚禮》、《佔領總統府》的時候，年紀還是那麼輕。當然到1976年、1977年，更年輕的陳丹青在畫壇浮出水面，引起人們的注意。這時，理論家們開始把陳丹青與陳逸飛放在一塊討論了，而且發現他們兩位畫家有一些共同的追求。著名美術評論家劉驍純在《困惑的時代和時代的困惑——談新時期的寫實繪畫》一文中，談到1977年畫壇出現一些“新的資訊”時，他認為這種新資訊，最早是從陳逸飛和陳丹青的繪畫作品中看到的。他說：“在談到新時期寫實繪畫的歷程時，不能不談到一批轉折性的作品，其中多是‘文革’剛過去時的歷史畫，最有代表性的是陳逸飛、魏景山的《蔣家王朝的覆滅》（1977），阿旺曲扎、陳丹青的《淚水灑滿豐收田》（1977），這兩幅分別是陳逸飛、陳丹青初露鋒芒的成名之作。這些畫的意義在於反叛‘文革’時期的虛假現實主義，找回失落了的蘇聯模式的真實觀，在藝術觀念上，與其說是創新，不如說是復歸，而這在當時便意味著前進。這些畫在兩方面喚醒了後來的寫實繪畫：首先，追求火辣的原生形態的真實感。作品不僅強烈逆反於‘文革’期間的‘紅、光、亮’，‘高、大、全’，甚至也拋棄了《血衣》、《劉少奇與安源礦工》所存在的英雄化傾向，在這點上它們更類似剛解放不久的《地道戰》（1951，羅工柳）、《開鐐》（1950，胡一川）等一批‘土油畫’，但技巧更成熟，追求更意識化。其次，追求超越以往的寫實程度。這突出表現在靜態物體上，陳逸飛把優秀習作方能達到的寫實程度第一次搬上了大型歷史畫，對人們的視覺經驗形成了強有力的衝擊。”（《文藝研究》1988年第3期）我們讚歎陳丹青進入畫壇這麼早，陳丹青則在讚歎陳逸飛早早就享有很高的藝術聲譽：
那年陳逸飛僅只二十九歲。我今在學院奉命招收所謂博士生，告訴“博士”說：三十好幾還來啃外語、謅論文，休想沾得了藝術的邊——當年上海美專小青年出身頂高是本科，陳逸飛不過預科班，然而青春無價，才華不等閒，他們是二十歲出頭便在畫布上一仗一仗打過來。如今市面上或有瞄著陳逸飛不服氣而說閒話的，閒話說過，請哪位說者自己也來一板一眼從頭做做看。
豈止是“瞄著陳逸飛不服氣而說閒話”，懷著各種心理胡亂批判者大有人在。又豈止是70年代，80年代、90年代、21世紀初，沒有間斷過
