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由雲山煙水消解距離到冥思“空盈”，牽涉到“有”“無”的深微的領悟。像名制中的天子、君臣、父子、夫婦的框定分封，都是權欲下的以偏概全的，嚴格來說，所有觀念的製作、產生都依附人的主觀情見，都不是絕對的，當然也無法是完全客觀的，正如美醜之無法絕對一樣。“有”“無”只是一種語言建構的範疇。假如把“有”視作具體的存在，把“無”視作不存在，“存在”和“不存在”，嚴格地說，都不是固定的東西，自然現象、人的生命、世界裡的事物都在不斷地生成轉化，不斷地從所謂存在狀態（我們暫時借用英文的Being）轉化（Bee/Being）到不存在的狀態（Non�being）。我們永遠在轉化中（Being）。
道家不執於名言，名言是圈定範圍的“有”，定位、定向、定義，執一而廢其他的“有”，但所謂“無”，果真是無嗎？我們用“始”“終”這種語言的建構來定範圍，說“始”，其實還有“始”之前之“始”和“始之前”之“始”之前之“始”。所謂“始終”的觀念，是把時間割斷來看才產生的；假如不割斷，就沒有“始終”可言。說“有”說“無”，則必然還有“無”之前之“始”之前之“始”，及至於“無”，究竟應該視為“有”還是“無”呢？
所以道家和道家影響下的禪宗的設法去框和破“界”，就是在去語障、解心囚後必須認識到“無”與“有”，只有在語言的名辨中產生，在名辨前，萬物既是“有”（具體存在/名辨的“有”）也是“無”（名辨前的存在，也可以說是名辨前的“有”，永珍森森，而不為名辨的“有”囚）。從這個角度瞭解“無”，無既空且滿，但，我們也看到，想象並沒有死，語障心囚破解後，我們有一種活動，使我們可以重獲大有（冥合萬有）而又能逍遙於大無（不為名辨的“有”囚）。我們瞭解到，我們的思維原來是在別人圈定的語框中進行，層層障限，道家卻提供了另一種想象的活動空間，在種種不同的（語言）框限中，活出活進，而不會被鎖死在他們框限的意識形態裡。南宋的雲山煙水，王維與蘇東坡都著迷的“山色有無中”是利用距離的消融還給觀者時遠時近時高時低或似遠似近似高似低而引向大無的萬境的冥思，而在牧溪、玉澗的畫，前者譬如《平沙落雁》，後者譬如《洞庭秋月》，更做到老子所描述的道境：“視而不見……繩繩不可名，復歸於無物。是謂無狀之狀，無物之象”“道之為物，唯恍唯惚，惚恍中有象，恍惚中有物。”（老子：十四章，二十一章）
現在我們看第二條線，藝術史上稱之為“馬一角”的策略，因馬遠（約1150—1225）的風格而得名，而夏圭進一步發展，所以又稱馬夏傳統。最出名的是大家熟識的馬遠的《山徑春行》（第148頁圖6），他把景物放在一角，利用山的線形由深到淺到無，我們彷彿看見彷彿看不見，正是山色有無中，而隨著圖中的觀者（這些全在一角，佔全畫四分之一弱）引向橫絕太空的雄渾的逗人冥思的大無。不少學者試圖透過李唐的“邊角”作為馬遠的原模譬如高輝陽的《馬遠繪畫之研究》（臺北：文史哲，1978）第二章。
雲山煙水與冥無的美學（6）
，其實是不一樣的。前者並沒有山色有無中的逗引入大無的冥思。這裡容我用一首詩摹寫我看那張畫的視覺感受。那首詩是寫給西班牙大詩人浩海歸岸的一封信，原來是英文的，後又寫成中文：
夜雨懷人
想著你
在深夜的雨中
在這邊城少見的滂沱裡
遠遠近近
近近遠遠
距離在雨中變化著
牽引著我的思維
牽引著
我
你
比肩走在松柳夾岸的江南
在水亭上
頌著唐人夜雨的詩
一句一句地翻動著
如斜飛
斷續的
雨
打在葉上
一年一年地翻動著
一葉一葉
一瞬一瞬
突然
閃閃的晶石
顆顆
透亮在霧裡
遠而近
近而遠
一條難以辨別的單線
起伏在遠方，那
若有若
無的是
山的
微顫而
欲語
我和你走入畫圖的一角
