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小說的。而自此以後，古龍的作品就以散文詩體（很少超過二行的段落）而寫作了《流星·蝴蝶·劍》、《歡樂英雄》、《陸小鳳》系列、《七種武器》系列（實際上僅有六種）以及《邊城浪子》、《天涯·明月·刀》、《白玉老虎》等等，無一不是用電影的蒙太奇的手法來寫小說的。論者指他的作品自1975年以後就漸入衰途，每況愈下，但他所創造的“新”武俠能迎合現代青年的口味，亦將好萊塢電影的那一套洋派手法巧妙地融入其小說中，追求空幻的快節奏的風格，因而才頗受歡迎的。我個人則認為，古龍的武俠小說，從一開始就受到日本的“時代劇”之影響——沒有具體的歷史背景，讀他們的小說至掩卷為止，也弄不清他在講哪一個時代、哪一個歷史背景的故事，這是他同金、梁二位最大的不同。
上述二人的變化似乎與梁羽生不大相干。梁羽生繼續埋頭寫作他的小說，從《風雲雷電》（1970年2月）、《牧野流星》（1972年2月）、《廣陵劍》（1972年6月）、《武林三絕》（1972年10月）、《絕塞傳烽錄》（1975年2月）、《劍網塵絲》（1976年9月）、《彈指驚雷》（1977年5月）、《武林天驕》（1978年5月），而《武當一劍》刊於1980年5月9日，連載至1983年8月2日結束，就是他告別文壇的最後一部著作，也等於是新武俠文學三大家最後封筆的一部著作了。兩年後，古龍也因病去世。
新武俠文學產生的歷史背景及原因
新武俠小說為甚麼會出現在香港呢？究竟是歷史的必然，還是因緣巧合呢？
一九四九年是中國現代文學的一個轉折點。當“革命”的新思想覆蓋了文壇之後，武俠小說就被列入封建落後的文學範疇，屬於要被批判、打掃的“垃圾”，雖然沒有明文禁止過去出版的那些舊武俠小說繼續流行，但事實上，武俠小說已從出版界銷聲匿跡。正如我在上文所說到，那些大名鼎鼎的武俠小說家還珠樓主、宮白羽等，都自覺接受思想改造，“洗澡”的“洗澡”，夾起尾巴的夾尾巴，更遑論再去寫作武俠小說了。梁羽生曾經分析過新武俠文學之所以出現在香港的歷史背景：“無可諱言，香港當年的社會‘主流’乃是###。不過還要詳加分析，本地居民一般對政治興趣不高，‘中間大，兩頭小’。大多數的中間分子只是恐共，###的和擁共的是差不多相等的兩頭。真正###的是從內地來的‘新移民’。1949年後，這些新移民數量大增，很快就超過了‘原居民’了。（但這也並不排除新舊移民的意識形態都會隨著內地形勢的變化而變化。）香港本地的‘粵派武俠小說’質量不高，缺乏了源頭活水，更難免令人日久生厭；至於那些新移民呢，他們熟悉的是‘北派武俠小說’，對‘粵派小說’是不屑一顧的。”①（梁羽生《早期的新派武俠小說》，《香港文學》，2002年3月號。）而梁羽生也坦承他的處女作的確是受到白羽作品的影響的。
另外一個很重要的原因，就是武俠小說在本質上是超政治的。這些新武俠小說迷在政治立場上也許是###的，也許是對政治不聞不問的，因為為金、梁二人的武俠小說著迷，才去買左派的報紙《新晚報》的。當他們討厭（或聽不懂粵府話，或覺得老生常談）看廣東話的“南派武俠”之後，新武俠小說續上了這個傳統，使他們重新拾回閱讀武俠小說的快樂，也就免不了熱烈追捧。再者，五十年代初的香港，娛樂消遣的文化藝術還是比較匱乏的，除了聽無線電廣播，看粵劇、看電影、跳舞都是高消費的娛樂活動，武俠小說以章回形式在報紙上連載，出其不意，環環相扣的故事情節就頗吸引讀者。武俠小說囿於通俗文學的屬性，在民間社會能迅速培養起一大讀者群。
正因為斯時的中國大陸與臺灣皆對武俠文學予以排斥，可以說，五十年代海峽兩岸的文壇均處於政治的高度干預之下，都屬於不可能具備產生武俠文學賡續或創新的環境及條件。香港則因它的殖民地性質，港英當局沒有在文學上太多加以意識形態的鉗制，又因為澳門擂臺賽的契機，加之又有羅孚的“靈機一動”，從而促成了這一新武俠文學的誕生。羅孚有一個筆名叫作“柳蘇”，如果用在這件事上，正應了那句老話：“有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭。”羅孚也因之被人戲稱為“新武俠文學的催生婆”。這可以說是“天時、地利、人和”，香港的文學創作環境、突發事件形成了產生武俠文學的土壤，而梁羽生、金庸這二位作家又具有這樣的寫作才能，寫武俠小說需要具備有文學、歷史、武術、技擊、醫學、天文、地理、軍事等方
