祖師爺的兒媳婦

第22部分 (第2/4頁)

的身體根本已經不能承受重新拆分組合了，這已經完全超出了她身體的負荷。

但他只是冷冷地掃了她一眼，冷酷到一句話都沒有說。短暫的休息之後，他要我們換一條腿練習。我坐在地上，怎麼也不肯起來，我好像把小時候從沒使用過的耍賴伎倆一下子全用上了，連毓敏秀的話都不聽了。明叔只是冷冷地說了一句：你這不是疼她，是在害她。

我知道，我就是罪孽的化身。因為我，父親拋棄了母親；因為我，母親拋棄了貞潔；還是因為我，毓敏秀要遭受這樣的苦難。是不是我真的滿身罪孽，要如此抽筋拆骨才能換來一點相守？

“真的嗎？”我問。

然後毓敏秀把我扶起來了。所有的一切就只剩下四個字——週而復始。我壓在她背上的腿，明叔壓在我背上的手，她的眼淚，我的不忍。唯一不同的是她面前的橫杆高度，齊腰，齊胸，齊頸，齊頭。到我們終於可以不再靠外力也可以輕鬆自如地完全將臉貼合到大腿上——大概一個月的時候，訓練變成了劈叉。橫劈是她面朝牆壁張開雙腿，我使勁往裡壓。豎劈是我把腿壓在她的肩膀上——底下懸空的姿態讓我著地的那隻腳處於完全受力的狀態（我壓在毓敏秀肩上的腳使勁下壓的力的反作用力以及承受我自身重量的力的結合），致使我的大腳趾骨節發生嚴重的扭曲變形，讓我的整個人生都沒有穿過一次露趾涼鞋。

人們總是驚豔於舞臺上驚人曼妙的舞姿，嘖嘖稱讚那些翩翩起舞的女子宛如誤落凡塵的九天仙女，可又有誰知道我們曾吃過怎樣的苦，承受多少非人的待遇，流過多少汗水多少血淚，才換來人前這麼光鮮亮麗的一面。愚昧的世人總喜歡把看不見的事物想象得無比美好，卻從沒有人質疑那些犧牲換來的東西是否真的繁花似錦。一直到後來很久以後，她成了業內無人不知無人不曉的無敵小生，我也努力成為了與她媲美的嬌美小旦，觀眾稱讚我們是金童玉女，是天造地設的一對，我都只是輕輕付之一笑。

那時候她還是常常一面練功一面痛得眼淚嘩啦嘩啦地往下流，我偶爾會趁明叔不在之時偷偷給她減壓，但卻遭到她的嚴厲責備。她說丁永昌生前對她的教誨就是戲如人生，容不得半點馬虎摻不得絲毫虛假。夜深人靜我幫她擦跌打酒揉散瘀傷的時候，她才敢齜牙咧嘴地喊痛，一邊擦去眼淚一邊說幸好她有現代舞的基礎，不然真是抽筋、拆骨、扒皮。她一邊流淚一邊笑著強調這三個詞，而我除了陪著心痛，也只能陪著這樣著了魔似的瘋狂地練功。

待身體所有的筋骨都重新疏通拉軟之後，才正式開始訓練戲曲身段。那又是一段長長的奮鬥史了。各種手勢、甩臂、甩髮都要拿捏到位，站有站姿，走有走法。站講究三平——兩腳平站，身子似坐似蹲，由臀部到膝蓋要橫平，從膝蓋到腳腕要豎直；腰要筆直地挺起，兩隻胳膊要耷拉下來。這種站功練好了，腰裡和腿上才有了功夫，在舞臺上無論直走矮走圈著走就都如履平地了。走講究輕巧又不浮躁，勁隨意走。無論是行動著或間歇著，勁都要貫徹始終。所有的戲曲表演形式都來源於生活，在舞臺上的演繹卻要經過藝術的誇張以達到一目瞭然的效果。因而每一步路每一個動作要有勁的表現才能顯出精神。精神才是一部戲曲表演的關鍵所在。所有的身段、舞蹈、歌唱都只是一種外在的表演形式，即使同一個劇本同一個故事，由不同的演員表現出來也全然不是同一種效果。表演水平高的演員，可以將身子的風度、面部的神氣和內在的感情融會貫通結合起來，使表演更生動靈活且富有感染力。這要看演員的天分和對戲曲的領悟能力。這大概才是明叔要我與毓敏秀練習的真正原因。所謂神的練習，講究情感的交流，眼神的交匯，這絕不是一面只能反射人影而沒有感情的鏡子所能達到的效果。

有了身段，還得有唱功。這是毓敏秀的死結。雖然她低沉的嗓音具備小生得天獨厚的條件，但她蹩腳的閩南語可以瞬間把一部肅穆莊嚴的歌仔戲變成一部笑料迭起的小丑劇。為了幫助她練習閩南語，明叔向整個戲班下了死命令，不準任何人和她說國語。她的任何需求如果不能用閩南語表達，就讓她自生自滅。因此鬧過很多笑話，也算我們艱苦煩悶的訓練生活中一點點歡樂的調劑。

那三年是我們在戲班最艱苦的三年。我每日陪著她練功，陪著她落淚，陪著她疼痛，風雨不改。那三年也是我在戲班最幸福的三年。我每晚伴著她入睡——雖然是不同的床上，聽著她均勻的呼吸聲，最後一眼看的是她，醒來第一眼看的也是她。有時候太過勞累起晚了，還會手忙腳亂地伺候她穿衣。因為常常受傷需要揉散淤血，我幾乎