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遺憾的是，這種向存在發問的精神，並未在更多的中國作家那裡得到回應。隨著世俗化和消費主義的進一步推進，中國作家似乎迎來了一個新的寫作節日，他們普遍在一種輕鬆的日常生活中漫步，或者在一些無關痛癢的事物中居住下來，存在的衝突被懸置，以致真正的當代中國人的靈魂狀況被簡化成了一些外面的遭遇，而更內在的存在的疾病和危機，他們卻保持著集體的沉默。
這樣的情形令人擔憂。一旦靈魂的複雜境遇被簡化，一旦對存在的追問中斷，中國文學就很難獲得博大而深邃的人類性品格。我們過去在世俗和致用的文學中沉迷太久了，惟有存在，能夠為我們提供從裡面超越出來的力量。從這個意義上說，我不喜歡太溫和的過日子文學，而喜歡有力的、能把對人的追問推向極致的存在的文學。這就是我喜歡卡夫卡、加繆的原因。我覺得卡夫卡筆下的甲蟲、小動物、飢餓藝術家，加繆筆下的西西弗，都是最為有力的存在主義者，他們揭示出了人類存在中驚人的一面：悖謬，存在的異化，無意義對人的粉碎……在他們筆下，人類的存在是赤裸裸地呈現在我們面前的，它無處藏身。
中國文學一度也在這個背景裡，透過史鐵生、殘雪、餘華、格非、北村這些作家的努力，開始獲得存在的眼光，開始知道以直面存在的方式來打量自己的生活。但更多的作家則還缺乏把存在推向極致的勇氣和力量，這幾乎構成了中國當代文學的精神大限。本雅明說，“寫一部小說的意思就是透過表現人的生活把深廣不可量度的帶向極致。”5走向精神的極致，拒絕向一種無質量的生存妥協，這是一個有力量的作家必須具備的寫作品質，但隨著消費社會的來臨，追問存在的勇氣正在新一代作家中慢慢消失，甚至連存在本身，也如同愛情一樣，最終都變成了一種膚淺的消費品。只有少數的作家，能夠在這種消費主義的話語叢林裡保持必要的警惕，保持一個向存在發問的姿態。
二
近年備受關注的青年小說家陳希我便是其中之一。我在2002年初讀到他的小說集《我們的苟且》6時，便意識到了，這是一個重要的作家，一個有存在感的作家。儘管那個時候只有少數人知道陳希我的名字，但我相信，陳希我的出現將是尖銳而不容忽視的。不久之後，我的預感便得到了證實。隨著《收穫》、《人民文學》、《天涯》、《花城》等刊陸續推出陳希我的小說，加上他連續三屆獲得“華語文學傳媒大獎”的提名，陳希我很快就成了一個響亮的名字。他的小說，讓那些日漸疲憊的閱讀靈魂，重新意識到了一種文字的力量。——確實，陳希我的小說是有骨頭、有力度的；許多時候，為了使自己的小說“骨感”更為顯著，他甚至來不及為自己的敘事新增更多的肌理和血肉，而直接就將生存的粗線條呈現在了讀者的面前。所以，閱讀陳希我的小說，你會為他的尖銳和突兀而感到不舒服，他似乎太狠了，不給生活留任何情面，並將生活的一切掩飾物全部撕毀，但他的確讓我們看到了生活的破敗，一種難以挽回的破敗。
在我們這個頌歌時代，書寫生活的破敗何嘗不是一種寫作的勇氣？
這種寫作勇氣，如果用神學家保羅·蒂裡希的話說，是一種“存在的勇氣”：“存在的勇氣是這樣的倫理行為：人在其中肯定他自己的存在而不顧那些與他的本質性的自我肯定相沖突的因素。”7儘管陳希我的小說所呈現的，更多的是關於存在的那些破敗而黑暗的景象，但這也是一種“肯定”——因為他敢於在人的存在處境裡承擔存在的重量，哪怕是黑暗的重量。在陳希我在小說中，你很難看到精神的屈服性，他對生活是有抗議的，儘管這樣的抗議常常與生活一同陷落在荒涼而絕望的光景之中，但帶著這樣的荒涼和絕望生活正是勇氣的象徵。在文學史上，有些作家是在描寫荒涼和絕望，有些作家則是帶著這樣的荒涼和絕望一起生活、寫作，很顯然，這兩種作家的文字力量是有根本差距的。二十世紀的中國作家中，魯迅和張愛玲就是有力量的作家，因為他們的作品，包括他們這個人，都是附著在荒涼和絕望上的，他們承擔了那一時期的作家所沒有承擔的精神黑暗，同時，他們又一直生活在其中。這樣的文字景觀和生存景觀，很容易讓我們聯想起卡夫卡，難怪他們常常被人稱之為是“黑暗的天才”。
陳希我試圖在自己的寫作中，接續上這一逼視存在、書寫黑暗的文學傳統。他把我們貌似平常的生活推到存在的聚光燈下，從而使生活中的荒謬、匱乏與絕望悄悄顯形。這樣的寫作姿態是獨特的，也是有點不合時宜的。當慾望和消費日益成為新的時代意志，誰還
