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伊姆斯不會陷入縱覽全域性的絕望之中，並非因為那是不合理的，而是因為那對解決問題無濟於事。“視角不能放得太寬，”他引用諾貝爾獎得主、物理學家理查德？費曼的話說，“你必須找到一
個角落，然後從那兒開始。”
從最廣泛的語義上來說，查爾斯？伊姆斯是一位科學家。在西
雅圖世博會上為美國科學展所做的電影中，伊姆斯規定了真正的科學家，這種罕有的生靈，究竟應該是什麼樣的，而這也是對查爾
斯？伊姆斯自己的描述：
本質上，科學是一種自為的藝術或哲學事業。它更接近於遊戲而非工作。不過這是一種高階複雜的遊戲———科學家視自然為一個系統，系統中有著互相交織的謎團。他假設那些謎團都有答案，而且是一些公平的遊戲。他相信宇宙中暗含秩序。他的動機是他對謎本身的興趣———他的方法就是想法和動手實驗之間的奇趣互動。這些樂趣是任何藝術家都擁有的。想當科學家，必須有一些必不可少的條件，首當其衝的是一種品質，它是對內涵豐富的人和科學家本身的一種定義，那就是，他靠著自己的頭腦和對自身之外某些
東西的想象力，向外拓展的能力和慾望。
———選自《科學屋》
想反駁說這些謎沒有答案，而且並不公平，無異於祈求問題
自己拿出答案，因為科學家並不在自己的工作定義中加進這些可能性。因為他的樂趣是“和任何藝術家”都一樣的，支撐他那個世界的並不一定是經驗主義的證據，而是他“對宇宙中暗含秩序的信念”。從這種意義上來說，伊姆斯定義的科學家看上去或許和啟蒙時代的科學家很相似，他們精心建構出一些虛構的秩序，等到下一波資料到來之際再任其崩潰。但和信奉牛頓學說的宇宙學家不同，伊姆斯並不認為可以解決的問題一定得是大宇宙中一個可
能沒有解答的小宇宙。伊姆斯描述的是一種世界觀（weltanschau－ung），而非宇宙。肯定會有人反對他的科學家定義（這經常會由藝
術家提出），責備他過於膚淺的樂觀，不瞭解人的處境。斯諾（Snow）在他的“兩種文化”的講座中為遭到這一指控的科學家做了辯護：“幾乎所有的科學家———這也是希望真正來到的時刻———都不明白，為什麼說，只是因為個人的境況悲慘，社會的境況就一定也得是悲慘的。”這是文人的一種謬論，將同時代性與悲觀主義畫等號———彷彿貝克特筆下在泥濘中爬行的“它”不可避免地是未來的人。伊姆斯作為電影人的令人興奮之處（和他身為科學家一樣）就是，他挑戰了當代藝術中悲觀主義所佔據的霸權
觀點的詩意：查爾斯·伊姆斯的電影（3）
地位。
雖然伊姆斯對問題的結構化處理可能看著陳舊（這一點還有
待討論），但他的解答卻無疑是現代的。他關於一把椅子的設計的陳述，不僅是對創意工序的一次非凡記錄，也是在一個個人越來
越功能化和集體化的社會中對待藝術的先鋒方法：
你如何設計一把讓別人接受的椅子？不要去想別人要什麼，而是要去面對這樣一個現實：我們有可能認為自己在某一時間以某種方式與別人不同，但其實我們彼此十分相近，而非相異，而且，我們之間的相似程度自然也比我們和樹木或石頭之間來得更多。所以你大可放鬆自己，只要試著滿足自己就可以了———不過這裡又有一個真正的圈套：你想要滿足的究竟是你自己的哪一部分？這圈套就在於，如果你想要滿足你的特質，那些表面上的小東西，那你就死定了，因為這些個人特質的東西正是你和別人不同的地方。從某種意義上來說，賦予一件工藝品個人風格的，通常都是它沒能解決問題的地方，而非它解決了問題的地方。那才是賦予它野口（野口勇，上世紀在景觀設計領域產生過重大影響的著名日裔美籍雕塑家。———譯註）觸感或其他什麼東西
的地方。你應該做的是去滿足你的本能，躲開你那些個人特質，正如我們過去在傢俱或思想方面所做的那樣。你知道光是走出這第一步就足夠困難，但還是要去理解，而不要把你自己的個性帶進來，不要去猜測別人是怎麼想的。
伊姆斯夫婦建構的結構———房子、椅子、電影———人們在那
裡不是透過他們的個人特質，而是透過他們的相似性給自己下定義。這些結構利於問題的解決———所以也給科學家以希望。對某些人來說，這些結構看上去是人工的和唯我論的
