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是“黑色”電影，而不是灰色電影或非白色電影的可能變體。
黑色電影也是電影史上的一段特定時期，就像是德國表現主義或法國新浪潮。總體來說，黑色電影指的是40年代和50年代初期，那些對陰暗的危機四伏的城市街道、犯罪和墮落的天地加
以描繪的好萊塢電影。
黑色電影是一個極難界定的時期。它可以追溯到許多之前的時期：華納公司30年代的黑幫片，卡爾內（MarcelCarné）和杜維
維耶（JulienDuvivier）的法國“詩意現實主義”，馮？斯登堡式的情節劇，以及最遠可追溯到的德國表現主義犯罪片（弗裡茨？朗的《馬布斯博士》系列）。黑色電影的外圍可以從1941年的《馬耳他之鷹》（MalteseFalcon）一直延伸到1958年的《歷劫佳人》（TouchofEvil），此外，從1941年到1953年，幾乎每部好萊塢戲劇片都帶著些黑色元素。而且，還存在著黑色電影的外國分支，如《第三個人》（TheThirdMan）、《精疲力盡》（Breathless）和《眼線》（LeDou－
los）。
幾乎每位影評人都有他自己關於黑色電影的定義，還有與之
相對應的電影片目和時間表。但是，這種個人觀點的、描述性質的定義，總會有點不盡恰當之處。一部關於城市夜生活的電影未必就是黑色電影；而黑色電影也未必就一定和犯罪、墮落有關。既然黑色電影是按調子而非型別來做界定的，所以幾乎不可能拿著某位影評人關於黑色電影的描述性定義去同另一位的定義爭辯。需
要多少的黑色元素，才能構成一部黑色電影？
我不想在定義上爭論，而是嘗試將黑色電影還原到它的本來
色彩（各種濃度的黑色），那些文化因素和風格因素上，這也是任
何一種為黑色電影所下的定義都必須要談到的因素。
我寧願擔著用阿瑟？奈特（ArthurKnight）口吻講話的風險，也
想指出，在40年代的好萊塢，存在著四種催生黑色電影的條件。（奈特在《最生動的藝術》＇TheLiveliestArt＇一書中所提到的電影研究方法，其危險之處便在於，它令電影史更多地變成一種藝術力量和社會力量神奇互動、結合的案例，而非一件結構分析的工作。）下列四種觸發因素中的每一種都能對黑色電影做出界定；那種鮮
黑色電影筆記（2）
明的黑色調性也正是源於這每一種因素。
戰爭和戰後的幻滅美國在二戰之後所遭受的劇烈挫敗感，
其實是對30年代的被延遲了的反應。整個大蕭條時期，電影被用來幫助人們保持振奮，它在很大程度上也確實起到了這個作用。
這個時期的犯罪片是荷拉修？阿爾傑（HoratioAlger，荷拉修？阿爾傑是19世紀最受歡迎的美國作家，其一生致力於少年文學創作，
被青少年視為英雄。他寫的故事多是窮孩子變富，善良的人們憑著誠實、不屈不撓的樂觀精神和艱苦工作得到報償———好遠從天而降。———譯註）式的和帶有社會意識的。但是到了30年代末期，更加陰暗的犯罪電影（《你只活一次》＇YouOnlyLiveOnce＇、《怒吼的20年代》＇TheRoaringTwenties＇）開始出現，要不是因為戰爭，黑色電影早在40年代前期就會發展得蒸蒸日上了。“二戰”期間，為海外生產盟軍宣傳片和在本土推動愛國主義的需要，削弱了新生的拍攝陰暗電影的勢頭，黑色電影在片廠體系中顯得命運忐忑，難以顯山露水。戰爭期間，確實出現了第一批獨一無二的黑色電影：《馬耳他之鷹》、《玻璃鑰匙》（TheGlassKey）、《出租的槍》（ThisGunforHire）、《勞拉》（Laura），但這批影片還是
缺少了戰爭結束以後才會出現的那種明顯的黑色穿透力。
然而，戰爭一過，美國電影明顯變得更能冷嘲熱諷———犯罪片也忽然繁榮起來。此時，反對美國改良主義電影的壓力也已積聚了十五年，如今一旦獲得自由，觀眾和藝術家都急於在對待事物時抱以不那麼樂觀主義的觀點。很多士兵、小業主和家庭主婦/工廠僱員，在重歸和平時期的經濟狀況之後，產生了一種幻滅感，
它被直接反映在城市犯罪片的汙穢之中。
這種戰後接踵而來的幻滅感
