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那些荒唐的服裝和可笑的宮廷禮儀不再是我們一直以為的那種毫無意義的矯揉造作，它們變成了精準的權力陰謀。沒什麼舉動顯得太過愚蠢，沒什麼藉口顯得太過偉大：這些都是一個真正的極權主義政府的標誌，它能將自大轉變成一種權力的源泉。在並不侵犯對過去的當下感覺的情況下，《路易十四的崛起》也為我們帶來了一種現在的可信度：無政府主義和革命的種子早已無處不在地埋伏下來。隨著觀眾越來越想將那畫面給弄乾淨，隨著觀眾越來越想掀翻那隻死人的夜壺，他們也越來越能理解法國大革命那無法束縛的瘋狂。在《路易十四的崛起》中，既有
秩序和制約的畫面，也有被壓抑的憤怒的畫面。
在第四個層次上，《路易十四的崛起》也忠實於它所描繪的那個時代的藝術。留存至今的路易十四的東西中，沒什麼能比凡爾賽宮更能代表他的了。他的權力早已消失，他的傳奇早已褪色，他的政治影響早已不見，但凡爾賽宮仍然在講述著他的故事。它身上有著一種秩序和對稱感，一種完全沒有實際用途的浮華，它比所有的歷史文獻都更好地代表了路易十四這個人。在這些大廳、欄杆和花園中，太陽王依舊閃耀。《路易十四的崛起》和凡爾賽宮一樣，有著同樣的秩序、墮落和自大，它也有著一種對稱感和迂迴感。《路易十四的崛起》裡，沒有清晰的線條，沒有實際的作用：一切都看似浮華和講究排場，基本的結構則無處不在。和凡爾賽宮一樣，《路易十四的崛起》讓當代觀眾對過去有了一種當下的感
覺：和古代遺蹟一樣，它也能留存下來，讓我們獲得關於過去的信“幽閉恐怖的巴洛克式房間，諂媚者擠滿了畫面”：羅塞里尼的《路易十四的崛起》（1966）
息和過去的觀點。
自然，也存在著這麼一種傾向：認為《路易十四的崛起》裡說的過去是屬於羅塞里尼眼中的過去，它描繪的路易十四是羅塞里尼眼中的路易十四（何塞？瓜爾內＇JoséLuisGuarner＇在他最近那本關於羅塞里尼的書裡就如此認為），但是，就羅塞里尼的方法的出發意圖而言，這樣評判有失公允，而且也錯過了他作品的真正價值。羅塞里尼並沒有想要讓過去變得“有關係”或者“個人化”；他只想讓影片中呈現的過去是站得住腳的。如果它能站得住腳，羅塞里尼就會說，它必然也會和所有人都有關係。當被問及《路易十四的崛起》是如何與今天的我們產生關係時，他回答道：“我不知道，我也不在乎。重要的是要了解歷史的事實，因為這樣可以以史為鏡。”（《媒介》，1967—1968年冬季刊）電影中的路易十四首先是歷史上的路易十四，正是羅塞里尼的方法令歷史能夠以這樣一種有意義的方式被呈現出來。你只有先認識到用電影來呈現歷史上的路易
十四需要多少勇氣和天才，才能真正地欣賞羅塞里尼的成就。
羅塞里尼的貢獻是簡單但卻關鍵的；他允許過去獨自成立；
他將很多歷史和藝術的線索搭配在一起，令它們揭示出其內在的真實。和許多視覺構圖和結構的大師一樣，羅塞里尼的力量在於，他有能力任由畫面自己揭示自己，而非由他來讓畫面揭示自己。他不會在畫面上強加任何情感或評論手段：它不是被拿來扭曲或旋轉的，不是被拿來奔跑或跳躍的，不是被拿來隱藏或埋伏的。羅塞里尼對攝影機鏡頭拍下的畫面十分尊敬，尊敬它的構圖和充滿力量的線條，尊重它的“內在動力”。《路易十四的崛起》為我們例證了一種藝術手段上徹底的節約。片中有許多長度達到或超過兩分鐘的鏡頭，而橫向的運動鏡頭卻被減到了不能再少。動作和舞美在畫面內得到精確的組織，攝影機從一個固定位置來拍攝它們。佈景是固定的：人物走到布
羅伯託·羅塞里尼：《路易十四的崛起》（5）
景之中，討論或瑣碎或重要的事情，然後再走出佈景。影片的重點始終放在了浮華的舞美之上，放在了精心製作的巴洛克後期的凡爾賽宮和17世紀的法國之上。很少有什麼“表演”，演員都是非職業演員，他們生硬地背誦出自己的臺詞，剪輯也是極端簡單的，只
起到最基本的功能性，只為將一幅幅畫面粘在一起而存在。
但是，所有這些看似無足輕重的技巧都存在於導演羅塞里尼
的統一指揮之下。設定每格畫面，為其排定順序的都是他，如果說這些畫面的累積似乎揭示出了路易十四的真實歷史，它的自大、
力量和道德無聊，那麼，允許這一切發生的，正是羅塞里尼本人。
他用的這些形
