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之鷹》(The Maltese Falcon)的180°剪輯不明顯,也沒有被刻意強調,但它恪守經典好萊塢連續性剪輯的要求,都是本片風格的重要特徵(第六章即企圖呈現這部片子在連續性剪輯法上是最典型的例子)。然而,如果分析者要強調某片風格的獨特之處,即可全神貫注於比較意想不到的技巧設計。布烈松在《死囚越獄》中的聲音設計非常突出,展現了很少導演會做的選擇(此即第七章所強調的音響設計的創意)。從這個原創的觀點來看,《死囚越獄》的服裝在風格上就不如聲音設計這樣突出,因為它的表現與傳統慣例相似。因此,分析者所發掘的顯著技巧,部分受到影片強調的影響,部分則取決於分析者本身的意圖。txt電子書分享平臺

第三部分 電影風格(8)

第三步:找出整部影片中技巧的模式

Step3 : Trace Out Patterns of Techniques

一旦辨識出顯著的技巧,就可注意它們形成的模式(pattern)。通常技巧在整部影片或一個段落中,會重複、變化、發展,或與其他技巧平行對應等。第四至七章已說明電影中這些現象是如何發生的。

你可以從兩個方向來“瞄準”(zero in)風格的模式。首先,你可以反觀自己的反應:倘若某場戲以前進推軌(track…in)的方式開場,你預期它會以往後拉軌(track…out)的方式結束嗎?如果某個角色向左看,你是否會認為,銀幕外的某人或某物在下一個鏡頭會出現?假使你覺得在一場追逐戲中,情緒逐漸高昂起來,是否會意識到正加快的音樂節奏或加速剪輯?

第二個認出風格模式的策略是,注意風格如何加強形式組織(formal organization)。電影導演經常故意設計電影的風格系統來強調戲劇發展。如在《戀愛中的女人》(Women in Love)中,藉著轉換不同顏色系統,反映情節發展中的三個階段(圖至圖)。在《勇者無懼》(Amistad)中,導演史蒂文?斯皮爾伯格(Steven Spielberg)和攝影師賈納斯?卡敏斯基(Janusz Kaminski)透過四場法庭戲中明顯不同的打燈及拍攝手法,閃回奴隸邁向自由的過程,從淺綠色、霧濛濛的燈光及多角度的運鏡,到最高法院最後一場戲中清新的照明與平穩的運鏡。在設計《淑女本色》(Portrait of A Lady)時,導演簡?坎皮恩(Jane Campion)和攝影師斯圖亞特?德賴伯勒(Stuart Dryburgh)讓色彩搭配主角的成熟過程。伊莎貝爾一開始是個理想主義且有點任性的年輕女性,背景是英國夏日,以明亮的綠黃色調為主;當她在錫耶那被陰險的求財男子奧蒙迷住時,色調是比較豐富溫暖的橘色和珊瑚色。多年後,她嫁給奧蒙但並不幸福,色彩設計急劇地變成淺藍色。結局場景重回英國鄉間,令人想起開場,但如今比較明智且悔不當初的伊莎貝爾,面對她的未來,雪白的風景淡淡浸在藍色中,暗示婚姻回憶依然縈繞在她心頭。

即使在較短的時間內,風格也能幫助敘事的進展。一場戲中,通常會有接觸、衝突和結果的戲劇模式,而風格常會反映這一點:剪輯變得更顯著,鏡頭也隨著戲的進展越來越接近角色。好比在《沉默的羔羊》(The Silence of the Lambs)中,女主角和食人魔之間的幾場戲,常以傳統正/反打對話展開。以中景拍攝角色在攝影機的左邊或右邊。隨著他們的對談變得更激烈而密切時,攝影機位置移到更靠近兩人,並微妙地移向動作軸,直到兩人都直接注視鏡頭為止。

在《大幻影》中(參見第239~243頁),風格就製造了情境之間的連線(鏡頭運動暗示了獄囚之間的團結),或強調了平行對應(以推軌鏡頭運動,比較萊芬斯坦的戰利品與伊萊莎之間的差異)。稍後,我們會提到風格也可以加強非敘事性電影的結構。

然而,有時候,風格模式並不依附於電影的敘事或非敘事結構。風格本身會吸引我們的注意。因為每個風格的技巧都有數個功能,因此,每個技巧即以不同理由引起分析者的興趣。在圖與圖中,一個曬衣繩的鏡頭直切(cut)到客廳的鏡頭,成為場景之間的轉場(transition)。既然我們並不預期在敘事電影裡,會在場景之間有色塊效果的景物,這個直切就還有其他吸引人的理由。這種引起觀眾注意的圖形(色塊)的變化,正是抽象電影的慣例。小津安二郎(Oz

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