辯論提示您：看後求收藏（奇妙書庫www.qmshu.tw），接著再看更方便。
銜�礁鋈宋鍤竊誑賜�謊��鰨�Ｓ捎諏礁鋈宋鐧奈恢迷諢�嬤械墓僱家荒Ｒ謊��鞝嗣饗緣南嗨僕夾尾��艘恢至��小��賜夾瘟��浴４誘飧齬鄣憷純矗�〗虻姆綹裼氤橄笮問降纈壩幸燁��ぶ�睿ú臥牡謔�碌�424~425頁）。彷彿他在劇情片的範疇中，也仍然要做到類似在《機械芭蕾》中圖形相連的抽象樂趣。
《東京物語》中時間與空間元素的運用，既非故意曖昧，也不具有敘事的象徵功能；反而，它說明了經典敘事電影中，可以存在一種時間、空間和敘事邏輯間的不同關係。空間與時間不再只是溫馴地製造清楚的敘事線，小津將它們提升至可以單獨存在的地位，或成為影片中重要的美學元素；他也沒有因此忽視敘事，而是將它做一種開放性的呈現。《東京物語》和小津的其他影片風格技巧均與敘事平等存在，因此，觀眾從一種新的方式去觀賞他的影片，親自參與了一出關於時間與空間的戲劇。
第六部分 電影史（1）
第十二章 電影藝術與電影史
“新好萊塢”與獨立製片
20世紀60年代中期，好萊塢工業似乎很健全，有諸如《音樂之聲》（The Sound of Music； 1965）和《日瓦哥醫生》（Dr。 Zhivago； 1965）這種賣座巨片帶來龐大的利潤。但很快問題就出現了，昂貴的片廠電影虧損驚人。在院線發行後，支付高價轉播電影的電視網不再競標影片。美國電影觀眾減少到每年10億人次左右（之後儘管有家庭錄影帶，這個數字還是保持相當穩定）。到了1969年，好萊塢的公司每年損失兩億多美金。
製片們於是開始反擊。有個策略就是製作瞄準年輕人的反文化電影，最受歡迎且具影響力的，就是丹尼斯？霍珀（Dennis Hopper）的低成本電影《逍遙騎士》（Easy Rider； 1969），和羅伯特？奧爾特曼（Robert Altman）的《外科醫生》（M*A*S*H； 1970）。然而，大體上來說，其他有關校園革命和非傳統生活風格的“青春電影”（youthpix），在票房上都不是很有吸引力。有助於提供電影工業財富的，是年輕導演們拍攝的一系列賣座強片，最成功的有弗朗西斯？科波拉的《教父》（The Godfather； 1972）；威廉？弗蘭德肯（William Friedkin）的《驅魔人》（The Exorcist； 1973）；史蒂文？斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的《大白鯊》（Jaws； 1975）和《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind； 1977）；約翰？卡朋特（John Carpenter）的《萬聖節前夕》（Halloween； 1978）；以及喬治？盧卡斯（George Lucas）的《美國風情畫》（American Graffiti； 1973）、《星球大戰》（1977）和《帝國反擊戰》（The Empire Strikes Back； 1980）。此外，布萊恩？德？帕爾瑪（Brian De Palma）1976年的電影《黑天使》（Obsession），以及馬丁？斯科塞斯（Martin Scorsese）1976年的《計程車司機》（Taxi Driver）和1980年的《憤怒的公牛》（Raging Bull），則獲得影評的讚賞。
這些人及其他導演漸漸以“電影小子”（movie brats）一名為人所知。他們大多數是從各種電影學院畢業的，例如紐約大學（New York University； NYU）、南加州大學（University of Southern California； USC）和加州大學洛杉磯分校（University of California，Los Angeles； UCLA），而非在片廠體系的階級中一步步爬上來的。他們不僅專精電影拍攝機制，也學過電影美學和歷史。不同於早期的好萊塢導演，這些年輕導演對於偉大的電影和導演瞭如指掌。即使未進過電影學院的人也都知識淵博，是經典好萊塢傳統的仰慕者。
正如法國新浪潮的情形，這些為電影著迷到瘋狂地步的年輕導演們會製作一些個人高度自覺的影片。這批“電影小子”在傳統型別中運作，但他們也試圖賦予傳統以自傳式的色彩。於是，《美國風情畫》不僅是部青少年歌舞片，也是盧卡斯在省思他2
