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人……覺得有個有實力的上帝存在，那麼，你的批評的辯證，無論如何高明，要想改變他的信心，也是枉然。”《宗教經驗之種種》商務印書館1947年版上冊第75—76頁。
他們的分析和論述是中肯的、切實的、合乎理性的。他們都一致肯定情慾的力量，或非理性的力量是最深刻、最頑強的力量，是人類行為的最強大、最持久的內驅力。承認這個事實，絲毫無損於人類的尊嚴，而只能提高人類的尊嚴。
奧·科爾紐在《*恩格斯傳》中說，“藝術是人的活動的最高尚的形式，因為只有透過藝術，人才完全地和徹底地肯定自己是類的存在物。”肯定自己是類的存在，即肯定自己是人的存在。所以在藝術創作中尤其要承認情慾情感的作用和力量。
9 理不是先導而是事後的反省
人的靈魂，是神秘而複雜的，人的感情是幽暗漂盪無從把握的東西，感情的發抒由幽暗而趨於明朗，由漂盪而趨於凝定。要達到這一步不能訴之於概念的陳述——這便脫離了情的本質——而是要形象化。這隻有憑藉想象，而想象是否合理不能用推理考證的眼光來加以衡量。如“白髮三千丈”，顯然不能用考證眼光看，而要用想象中所蘊含之情與想象出來的形象是否相稱來衡量，也就是用上面所說的生理—心理需要的觀點來衡量，所以藝術家應聽從感情的支配而不要企圖支配感情，這叫“不聽陳言只聽天”。蘇軾描繪自己的創作體驗說：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是兩已矣。”行所當行，止所當止，可見情感活動自有規律，不待有意安排。張耒也說過：“文章之於人有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，性情之至道也。”《賀方回東府序》轉引自《歷代論詩絕句選》第112頁。“天理之自然”，“性情之至道”二語最好地說明了情感自有情感之理。事實證明，最好的藝術作品都是遵從情感之理，在最自然的狀態下創作出來的。這一點，我們已說得很多了。這裡需要補充說明的是大凡成功、成熟的作品，在創作程序中，常常出現這種現象：作家筆下的形象彷彿受到另一種力量的支配，擺脫作家的意識控制而自行活動，許多場面會自動產生，而作家、藝術家也就心不由己，情難自禁地跟在人物後面，驚訝地看著他們自己在活動，在按照自己的性格說自己的話，走自己的道路，決定自己的命運。而這一切並非作家事先的安排，甚至完全背離初衷。這時好像作者成為他的創作物件的奴隸，“藝術家不是有所抉擇地、而是不由自主地攝取它”，“不管是物件的抉擇或是它的發展，他都無權過問。因為如果沒有那絕對不依存於他的靈感，無論是命令、定貨或是本人的意志，都不能使他創作：因而創作是自由而不依存於作者的，後者在這裡既主動又被動。”如此說來，“他豈不是創作的奴隸，同時又是他的主人嗎？”《別林斯基選集》第一卷第178、180、18l頁。別林斯基還指出，這就好像做夢，夢是不由自主的，但夢確實又因人而異，什麼人做什麼夢，有什麼樣生活就做什麼夢。所以夢是自由的，同時又是依存於我們的東西。創作也是如此。這種現象意味著作家受潛意識支配，受情感力量支配。“它隱藏在藝術家的靈魂裡面，佔據它，壓迫它。”對於他所描繪的人物“不是作為思辨理智的物件攝取它，而是對它那深刻神秘的意義充滿著戰慄的預感，透過自己的感情來承受它”。《別林斯基選集》第一卷第178頁。難怪歌德說：“是歌曲創造了我，而不是我創造了歌曲，在它的力量中才有我。”列夫·托爾斯泰也有這樣的體驗。有人埋怨他使安娜·卡列尼娜臥軌自殺未免殘忍時，托爾斯泰回答說：“這個意見使我想起了普希金的一件事情。有一次，他對他的一個朋友說：‘你想想看，達吉雅娜跟我開了多大一個玩笑。她結婚了。我萬萬沒料到她會這樣。’關於安娜·卡列尼娜我也完全可以這樣說。一般說來，我的男女主角們，有時跟我開那種玩笑，我簡直不大歡喜！他們做那些在現實生活中應該做的，和現實生活中常有的，而不是我願意的。”《金薔薇》上海譯文出版社１９８１年版第47頁。同樣，他的《復活》中的瑪斯洛娃也未按照他最初的構思去和聶赫留朵夫結婚，而最後嫁了一個*。A．托爾斯泰說：幾乎所有作家都知道他所創作的人物剛愎自用。“我在工作極度緊張的時候，我不知道人物在五分鐘以後會說什麼。我驚奇地跟隨著他們。”同②第47—46頁。還有這樣的情況，有的時候，次
