第16部分 (第3/4頁)
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滿惆悵。而後者的一對繼父女則出場就有一股邪氣，他們的結局則有如一場無法擺脫的夢魘。
由於上述原因，《繼父》的美學內蘊又是《洛麗塔》望塵莫及的。前者的幽默是歐洲電影家長期積累的一種文化和美學的自覺，這在《繼父》中俯拾皆是：那位繼父自己就像一個大男孩，卻硬是咬牙強撐著給人家做繼父，妻子死後他像模像樣地把繼女擁在懷裡撫慰有加，可是當女孩要和他做愛，他立刻像扔掉一隻蠍子似地把女孩推開，他根本就不具備成人的人格；女孩倒是極力要做成人，卻處處顯出孩子氣——兩人的關係整個就是一個理性的錯位！再如他們對第一次親熱分寸的討論，既不像繼父女又不像情人，倒是有些像第一次偷嚐禁果的小兒女！這種由於身份的錯位造成的心理錯位、理性的錯位，令人禁不住發出會心的微笑，而這種由理性的錯位造成的審美愉悅恰恰就是幽默，這是一種區別於滑稽的高層次的、機智的笑。我們當然不能要求《洛麗塔》具有這種美學品位，因為它的審美主旨就是讓你看一部拍得亮亮堂堂的中年男性和少年女性的亂倫故事，透過這故事讓你驚訝而已。
從這個意義上說，“《洛麗塔》熱”讓人有些莫名其妙。作品的美學品位和讀者的熱衷程度並不成正比，那應該是炒作的結果，而不是審美的結果。
當然，《繼父》和《洛麗塔》的區別主要還在於彼此主旨的不同。《繼父》的主旨和《洛麗塔》完全相反，即使看上去兩部片子差不多。
《洛麗塔》講的也是繼父愛上女兒的故事，但是在小說和電影裡，洛麗塔的基本態度是逃避，她所要逃的是一個繼父夢魘般的糾纏，洛麗塔的繼父也在逃避，逃避一種心靈上的負罪感。他從一見到洛麗塔的時候心裡就有了強烈的負罪感，但是這種負罪感隨著他和洛麗塔的性愛逐漸減輕，逐漸變成對洛麗塔的控制。最後洛麗塔諷刺般地愛上了一個性無能的人。當他見到已經懷孕的洛麗塔時，他才發現當年的小妖精已經死去了。在《洛麗塔》裡，繼父的角色是女兒的毀滅者，他摧毀了洛麗塔的肉體和精神。
《繼父》的表層故事和《洛麗塔》相同，但是兩個角色完全相反。《繼父》中瑪琳的繼父是愛的承受者，但是這愛又是他永遠承受不了的。他一直想的是要給瑪琳一個好的歸宿，不能讓瑪琳幼小的生命枯萎在自己的漠不關心之下。他一直處於這樣的一個矛盾之中，一方面自己是一個領養人和監護人，另一方面他還要抵抗瑪琳潮水般的攻勢。或許很多人認為他是兩面派，心裡想做個好繼父，實際上做著雞鳴狗盜的勾當。但是我們看到，瑪琳最開始的愛的攻勢是一種孩子氣的純潔和天真，裡面充滿了對愛的期待和渴望。不能說瑪琳就是個性早熟繼而性亢奮的人，孤寂中的瑪琳對愛的理解就是這樣，她認為愛就是做愛。這樣，瑪琳的繼父就無法拒絕，拒絕做愛就意味著讓瑪琳失去對愛的期望，然而，他又沒有能力承擔做愛的後果，這是一個生活在兩難中的角色。
也因為如此，瑪琳的繼父越做愛就越有負罪感，而不是像洛麗塔的繼父那樣越做愛越沒有負罪感，因為他們倆的出發點的本質就不同。
這部片子的精彩之處還在於對瑪琳和洛麗塔這兩個處境相同的女孩子的生活提出了一種完全不同的解釋方式。兩個女孩子太相像了，但是洛麗塔對生活的理解就是逃避，逐漸地她逃無可逃，她只有靠著戲弄繼父感受到自己的勝利和快樂，她最後的歸宿是逃到一個性無能的人那裡，這時，她再也不用怕性對她的傷害了。洛麗塔逃到了生活的反面，她逃避的結果是失去了自己的生活。
在瑪琳那裡，同樣的生活處境竟然產生出另一種思想。瑪琳是想方設法地嘗試男女之事，她在用這樣的方式促使自己成長，那是一種無助下的自助。影片的結尾很明顯地昭示著這一點，瑪琳再也不是以前的小女孩了，她用一種近乎於自殺的方式迅速地成熟了。
同是嬌豔的花朵，可以壯烈地凋謝，也可以平凡地成長。兩個幾乎相同的題材卻表現出兩種不同的錯位和兩種不同的審美效應。對電影家而言不在於寫什麼，而是怎麼寫；對讀者而言不在於看什麼，而在於怎麼看。
本片導演貝特朗·布里耶是法國20世紀70年代崛起的重要導演之一。布里耶1932年出生於巴黎，父親伯納德是小有名氣的影視演員。早年布里耶曾為流亡巴黎的美國導演約翰·貝里擔任助手，在拍攝了一系列真實電影之後，1974年他拍攝了引起轟動的劇情長片《圓舞曲女郎》，這部充斥著享樂情趣的黑色風格的影片不僅使他步入法國著名導演之列，還捧紅了兩
