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一筆反其意而用，以正言側說的方式去旁敲運動酸澀的果實，我們才得以用負負得正的方式，以頭腦去代替手腳享受運動的反諷快感，聊以自慰一番。
第6章 譚門青春
要尋找理由往電影資料館欣賞“譚家明的電視影片”特輯，我認為絕對沒有任何難度，個人甚至認為每一位對本地影視文化愛好的支持者，其實都應該多多支援。
從文化保育的角度去探索，單是《王釧如》（1975）中對尖沙咀火車站的影像紀錄（火車站於1978年拆掉，僅剩下鐘樓），已足以令人眼前一亮。若然就題材的開放及大膽度而言，《王釧如》探討閨中少婦因性苦悶而找陌生男人解決性慾，又或是《汪明荃》（1976）直接鑽入抑鬱症病者的內心深處，又或是《楊詩蒂》（1976）剖陳離婚夫婦再見亦是朋友式的自由性愛態度等，這些都不是往後本地電視發展史上敢於涉足的範疇，回首看來當年一切至今更成為鳳毛麟角的孤寡“意外”。至於提及作品的實驗性，“七女性”系列中《岸西》（1976）對鏡直落的喃喃獨白，《芳蹤》（1977）故意把主人翁容惠雯的陌生化構思，即使於今天看來仍然新意滿溢——那確實是一風起雲湧的時代，有足夠空間供有才氣的創作人馳騁展翅。
一、“直播”思考
但我得承認在看譚家明的電視影片之際，自己腦海中其實不斷在胡思亂想。當不同人都說1974年的寶生銀行劫匪挾持人質案，連續17小時的現場直播是電視時代威力的最佳說明，那麼呂大樂稱為個人的印象觀察大抵也不僅流於謙辭，它的時代意義應該廣有共鳴。此所以龔啟聖及張月愛撰寫的《70年代香港電影、電視與社會關係初探》，便斷言寶生銀行的17小時直播，直接催生了後來麗的電視之《大丈夫》及《十大奇案》等劇集——把社會事件儘快融入戲劇世界，成為當年電視戰爭中的最新殺手鐧。
我聯想到17小時的挾持人質案直播，除了題材範疇上的刺激外，還有沒有激化一鏡直落的拍法的“直播”思考。作為共時性地存在的譚家明電視影片，我們不難看到他多次示範一鏡直落的“表演”，最令人印象難忘的應該首推1976年前後“七女性”中的《岸西》及“CID”中的《晨午暮夜》。前者由岸西一人表演獨角戲，以話中有話的方式把“直播”的能量盡情發揮（她正是以電臺節目主持的身份，在錄音室內絮絮不休滔滔不絕言說終劇）；後者更《午》一節中，借從街中找回來的小女孩，透過直錄來呈現她的狡黠機敏。前者定距，後者手搖，表現出不同風味的青春演繹（當年岸西演繹的是學生播音員）。只不過有趣的是，譚家明運用對鏡自白的方法，其實又不斷產生推衍變奏。
剛才兩例若非自成圓足的戲劇系統（《岸西》），就是切合整體的戲劇脈絡（《午》中一場是小女孩被帶回警局後的錄口供場面），它的“直播”思考沒有與現實出現矛盾。反之在其他的對鏡自白場面中，例如“七女性”中的《汪明荃》又或是“小人物”中的《阿唇的故事》，則以與情節發展割裂的方式呈現；簡言之，那是路人皆見的陌生化效果，旨在讓觀眾從戲劇世界中抽離出來，來對錶現的人物處境及戲劇世界加以保持距離予以反思。我覺得趣味盎然之處，是個人想像源生自劫案直播的時代思考，透過若即若離的類近鏡頭技法構成，登時可以出現南轅北轍的兩極終局來。電視新聞的直播，企圖把同步的“寫實感”傳遞給觀眾，把眼見的為真實的訊息，進一步深刻地灌輸入大家的腦海中。而譚家明同床異夢的“直播”遊戲，則旨在突出鏡頭前所有影像的“表演性”——小女孩較任何人更工於心計、岸西編織的是說話的文字遊戲、汪明荃的自白更蓄意來誤導擺佈大家，甚至令本來似乎最老實可信的阿唇都變得形象模糊不定。對“寫實感”追求的解拆，我偏執地相信是一種扛著紅旗反紅旗的舉動。
二、反諷在自己頭上
由此而發，我才可以道出譚門春春的最亮麗之處，正好是想像青春的法門。在“七女性”中的《廖詠湘》及《13》中《殺妻上》的廖詠湘，恰好湊合出提及的想像青春風情來。譚家明的催化想像的手段，往往由背景與行徑錯置出發，《廖詠湘》中廖詠湘的西化行徑，與她的居住環境很明顯呈不對應狀態；而《殺妻上》中的乖乖女廖詠湘，卻儼然是控制盧遠及苗金鳳夫妻不和的“情場高手”。在譚家明電視影片中，他正好充分把本來每集的時間限制不利之處，化成為餘音嫋嫋戛然而止的主動鋒芒。透過錯置製造陌生化的驚喜，而亦可以時間告終來淡化難以自圓其說收場的窘
