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的樊籬中，盡現昏君本色所為，但臨界點正好在於被叛將吳起（黃浩然飾）誤以為他是北宮娘娘，終於被他男扮女裝逃離皇宮去找鍾無豔（鄭秀文飾）求救。過去身邊人無論為齊宣王付出多少，他都仍然執迷不悟，直至被吳起痴戀，才體會到與鍾無豔的相同處境（她被可男可女的狐精戀上，不斷迫她離開齊宣王與之長相廝守），正是利用性別倒錯的裝置，透過代入鍾無豔的遭受，去啟動一次“自殺”歷程，最後更安排由齊宣王穿上北宮娘娘的衣飾向吳起剖白來作終極的“自殺”，真正完成人格修復的旅程。當然，以上自我修正術的通俗版說明，理應以2003年合導的《大隻佬》為著，了因（劉德華）一而再，再而三去嘗試扭轉李鳳儀（張柏芝飾）的宿命，卻同時反映出他仍然以自己的世界觀去揣度他人（不欲見到關心的人離開，與忘不了過去女性友人被殺全無異致），直至他見到李鳳儀自求我道完成人生歷程，才發現要代入對方不介懷於宿業，更無妨生死的達觀精神，自己的放浪歷程始會有終止的契機。那麼，自然就是一次更著痕說明如何借外力來“自殺”的裝置設定示範作。
二、“自殺”裝置模式
這種借外力來推動“自殺”裝置啟動的設定模式，韋家輝很善於使之形象化及視覺化，從而希望可以平衡到娛樂觀眾及個人言志的兩端鴻溝。剛才提及《鍾無豔》的性別倒錯固然屬箇中伎倆，至於瑜伽術的應用更成為樂此不疲的法術代表。正如榮格（C。G。Jung）分析西洋人對瑜伽的誤解，把一切視之為技術處理榮格：《瑜伽與西洋》（“Yoga and the West”），收在《心理學與宗教：西方與東方》；韋家輝同樣在《大隻佬》中，以從俗的角度切入，把印度同門師兄弟的瑜伽術，刻畫成武學上的異能功夫，好讓觀眾從“技術化”的既定觀影習慣，來追求官能視覺上的刺激滿足。然而韋家輝心思細密高瞻遠矚，《大隻佬》中的異能者其實也無法突破環境的制約，即使了因制服了師兄，同樣和兩人並無異致，執著於業力的牽連（師兄弟的執業vs了因的解業）。反過來導演冷靜地安排了一場小片段，重案組頭目（張兆輝）命令李鳳儀鑽入師兄曾藏身的鐵罐內——任何人都知道如沒有師兄的超凡瑜伽術，根本不可能成功，但她卻煞有介事認真嘗試把自己委身進去。這種同位感通術是韋家輝愛玩的把戲，但表面上能夠運用自如的只有異能者（《大隻佬》中的了因及《神探》中的陳桂彬，而借何家安示範了一次庸人生硬的模仿會何等一敗塗地），但實際上他們所掌握的只是異能的法術，而非形式背後的實相。榮格點明瑜伽的意義，在於使意識從各種主客體的枷鎖中游離出來，從而獲得最終的解脫。而李鳳儀從屈身入罐開始，其實已暗示出她直視因果的勇氣，往後絕不止息去探尋了因及個人的來龍去脈，正是渴望擺脫主客體枷鎖的顯現。韋家輝藉此提醒觀眾，異能愈大，魔障更大，要破執驚悟的難度顯然亦會相應提升。
當然，韋家輝的瑜伽術，來到《喜馬拉亞星》（2005）可謂肆無忌憚盡情展示。亞星（鄭中基飾）雖然早已是超凡的瑜伽高手，但同樣要下山追求人生的歷練，而且更必須為“學壞”的體驗（電影中以黃賭毒作象徵）；而被催眠的舅父（劉青雲飾）及失憶的叔叔（吳鎮宇飾），則相反機緣巧合地得雙頭蛇神之助而擁有瑜伽的異能——導演固然提醒觀眾修行中形式與內涵的不容分離，但更重要的乃背後宏大的人生尋索隱喻：如何從自我執著中釋放出來，始終是永恆的難題（解答我是誰的挑戰）。或許如榮格所描述的長存困惑，他指出即使印度聖者喇嘛也承認“我執”（Ahamkara）極難毀滅，今天砍掉枝幹，明天又可見到新芽成長。但追求破執的“自殺”志願，便成為一生的無盡嘗試，無論最終有沒有梵天一夢的約制，現實上也不可停下腳步。追尋的過程可以迂迴曲折，甚至步進他人不能認同又或是難以言詮的陰暗幽谷，但要點是不要停下來，因為此乃生命力歇息的象徵。以上的“自殺”追求，當然不囿於文字上的建構探索，使之套用在導演的影像生涯乃至作為業界命運的隱喻，其實也不無互通的聲息，也從而流露出導演對藝術生命的嚴謹態度及宏大視野。
第15章 兩代之間的溝通密碼
《天水圍的日與夜》當然是好片，但我不認為關鍵重心在“天水圍”身上，事實上看得出導演為了對“天水圍”這個特定的敏感場景予以持平刻畫，反而處處流露步步為營、謹小慎微的細緻觀照角度。
電影中幾乎所有的戲劇衝突，都會以兩面平衡的方式處理，務求做到不浮誇、不矯飾（
