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有說過一次疲倦。）//她會用巧妙的話頭，/敲出客人苦澀的歡喜。/她更會用無聲的眼波，/給人的心塗上甜蜜。/（她從沒吐過一次心跡。）//紅色綠色的酒，/開一朵春花在她臉上，/肉的香氣比酒還醉人，/她的青春火一般地狂旺。/（青春跑得多快，她沒暇去想。）
幾年後，我從書店買了新版的《臧克家詩選》，發現在《神女》題下有個註解，說“神女”是妓女的一種稱謂。我就覺得有些懵，不過幾年，那“神女”居然成了心中的痛。
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又經過了二十多年，我在深圳家中，從DVD上看了吳永剛導演、阮玲玉主演的黑白默片《神女》，那已經遠逝的“神女”再讓我重重地心痛了一次，而這一次，那“神女”與“女神”就完全混淆一起了。
電影《神女》片頭的字幕這樣寫著：“神女—掙扎在生活的旋渦裡—在夜之街頭，她是一個低賤的神女……當她懷抱起她的孩子，她是一個聖潔的母親—在兩重生活裡，她顯示了偉大的人格。”這起頭的話是點題，也是導演吳永剛的姿態，在一幅貫穿影片開頭和結尾的母親哺｜乳嬰兒的浮雕畫的襯托下，靜靜地講述了一個低賤而高貴的從“神女”到“女神”的故事。
阮玲玉扮演一個夜上海街頭的暗娼，她全部的生活渴望就是讓兒子小寶長大成｜人，過上體面的生活。每天晚上，她看著兒子入睡，然後穿起緊身旗袍在街頭攬客。在一次躲避夜巡的警察時，誤入一黑社會老大家中，從此被其霸佔。老大整天吃喝嫖賭，不僅佔有她的身子，還要搜刮她的賣身錢。為擺脫流氓的糾纏勒索，她本決意搬走，靠典當度日，無奈老大以小寶相要挾，而她又難以找到體面職業，只得委曲求全。轉眼，小寶到了上學年齡，她拿出多年積蓄，送孩子上學，希望他能過上一個正常孩子的生活。然而，現實對於這個乖巧好學的孩子來說太殘酷了，同學的家長得知小寶母親的身份後聯名寫信向校長抗議。在校長家訪時，她乞求老校長：“……我不要臉地活著，都為的是這孩子……他就是我的命。” 老校長被她的真誠所感動，決定繼續保留小寶讀書的權利。然而，好景不長，老大偷走了她藏在牆洞中的全部血汗錢去賭場豪賭，而學校董事會集體反對將小寶繼續留在學校中，老校長憤而提出辭呈，小寶也被勒令退學。在悲憤至極中，走投無路的她衝到賭場，要流氓老大還錢，老大支吾不還，她用酒瓶砸向老大的頭，結果，她以殺人罪被判處有期徒刑十二年。
我最早看到阮玲玉的照片，是在“文化大革命”結束後的一本電影雜誌上，是迎光的側影。她清純而甜美地笑著，眼角眉梢都透著媚，照片下方有她贈給吳永剛的題字，字跡娟秀脫俗。《神女》是我第一次看阮玲玉的電影，她的風塵感真是渾身滲透，她不是在表演，而只是在表現，舉手投足處處有戲，在她面前，今天的無數大明星黯然失色。這個天才的演員最後竟因桃色謠言而自盡，想想，令人唏噓不已。
看《神女》時，我特別注意到它的攝製時間—1934年，就是說比1940年美國拍攝的電影《魂斷藍橋》早了六年。過去，我們一直津津樂道於《魂斷藍橋》敘述語言的高超，為了不破壞女主角的形象，將表現妓女拉客的細節只淡化成一個眼神且讓嫖客置身畫外。而在《神女》中，吳永剛三次表現妓女拉客都極為含蓄淡雅，且次次富有變化和新意，一次透過與嫖客之間交換眼色來暗示，一次是俯拍的特寫（畫面上只見女主角和嫖客的兩雙腳，由對立而轉為並排走到一起），最後一次更簡潔，大全景別的垂直方向的俯拍—路燈下兩個人一起離開。早在1934年的默片時代，吳永剛就在表現妓女生活的影片裡有如此獨到的視角和乾淨的表達，令人歎服。我甚至想到，2000年曾風靡世界的丹麥巨片《黑暗中的舞者》可能都是受了《神女》的影響，除了女主角職業有異，整部影片的結構、人物關係以及結局的震撼性都有些相近。
當然，敘述手段是為主題思想服務的，更難能可貴的是，這部表現妓女生活的影片，卻是將一個地位卑微的妓女塑造成一個鉛華洗盡，本色高貴的女神。呈現在銀幕上的是一個品行善良的女子，她雖靠賣笑為生，卻疾惡向善，追求著與他人平等的生活。影片表達的是一個“非人”的“神女”想為“人”而不能的苦痛。導演透過老校長在董事會上的一段話表達了自己的社會立場：“她是一個私娼，但是這是整個社會的問題，不是她個人的問題，她是有獨立的人格的，她的孩子也是有獨立的人格的。”
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