共和國文學檔案:六十年與六十部

第24部分 (第2/4頁)

快三十歲的時候在筆記簿上寫道：“雨聲潺潺，像住在溪邊。寧願天天下雨，以為你是因為下雨不來”。

過三十歲生日那天，夜裡在床上看見洋臺上的月光，水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那裡，浴在晚唐的藍色月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已經太多了，墓碑一樣沉重的壓在心上。

讀《小團圓》至最後一章，讀者會發現三十歲時寫下的那句話再次出現了，這是九莉和燕山在交往時寫下的，而此時才是這句話的“現在進行時”。也就是說，在小說的一開始，張愛玲便顛倒了敘述時間，打亂了時空。受過《百年孤獨》洗禮的人會覺得這手法有點眼熟，但熟悉張愛玲的人知道不用追溯到那麼遠的去處，恐怕《海上花列傳》的影響更為明顯。張愛玲曾經詳細分析這本小說的“現代性”，表現之一便是據作者自稱，認為全書筆法皆來自《儒林外史》，並不新鮮，“惟穿插藏閃之法則為從來說部所未有”。（張愛玲《國語本&lt；海上花&gt；譯後記》，《張愛玲散文全編》，第452頁，浙江文藝出版社，1992）這種“穿插藏閃”之法在《小團圓》全書中得以大規模運用，從一開始，張愛玲顯然就不滿足於按照現實中的時間順序來對自我歷史進行陳述。如小說第一章從大考的早晨寫起，閃回到母親來學校看她，帶出九莉和母親之間的關係，也構成全書一大主線；第二章又回到考試那天，寫香港的淪陷；第三章寫九莉回上海，穿插入自己的童年記憶，筆鋒隨之轉到父母的離婚，構成　“回憶”的一章。

這樣的“穿插藏閃”使得《小團圓》不像張愛玲前期的小說有那樣明確的“故事性”，換句話說，不夠“好讀”，常常讓讀者不得不跟隨她的筆調做時空的跳躍，而與這種現代感十足的敘事時間相比，張愛玲在《小團圓》中搭配使用的卻是相當簡單的以“白描”為主的文字風格。這種文字風格與讀者印象中華麗的“張腔”差距甚遠，但在張愛玲的後期創作中卻形成她的又一風格。從《小團圓》一直往前追，不難發現，差不多在20世紀40年代末到50年代初，從寫作《十八春》、《小艾》往後，這種“白描”體的文字已經在張愛玲的創作中開始被大量使用。隨後比較重要的小說創作如《秧歌》、《赤地之戀》、《五四遺事》和《色，戒》等等，包括從《金鎖記》擴充改寫而成的《怨女》，語言文字都和前期作品大異其趣。如果只用“退步”來解釋，這“退步”也來得太突然，似乎很難讓人理解。特別是將一貫被視為張愛玲最優秀作品的《金鎖記》用那樣一種偏於平淡的文字加以改寫，只能是張愛玲有意為之。　txt小說上傳分享

2009《小團圓》（4）

這改變的源頭，恐怕還是得追回到《海上花列傳》，張愛玲對這部作品的偏愛顯而易見，明知這部小說並不見得會受現代讀者的待見，仍然花大量時間在海外對其進行翻譯和研究。除了前面提到的敘事筆法，這書的文字風格也是吸引她的一大因素：“《海上花》把傳統發展到極端，比任何古典小說都更不像西方長篇小說——更散漫，更簡略，只有個姓名的人物更多”，這樣“微妙的平淡無奇的《海上花》自然使人嘴裡淡出鳥來”。（張愛玲《國語本&lt；海上花&gt；譯後記》，《張愛玲散文全編》，第471頁）而在張愛玲看來，這散漫簡略、平淡無奇的寫法卻恰是從中國傳統文化中生成的、中國特有的小說薪傳。張愛玲是否有意接續這一薪傳，因此改變自己已經成熟的“張腔”？這種改變恰好發生在她所“依賴”的城市上海發生翻天覆地的變化之時，而在她的寫作生涯中造成明顯的“斷裂層”，以她後期創作呈現的整體風貌來看，這種推斷應該是成立的。

和胡蘭成不同，張愛玲一直對政治刻意保持距離——既不因與胡蘭成的關係和偽政府或日軍方發生密切關係；也不認同柯靈勸她在戰後再發表作品的建議。但這並不是說她對政治完全無知，特別之處在於，她感知政治的方式是女性所特有的：如解放後，她會敏銳感受到自己去杭州旅行時要一碗麵，只喝湯頭不吃麵而遭到的異樣眼光；或是開會時清一色的素樸服裝中，自己的旗袍所造成的不協調。僅僅是這些最直接細微的生活感受，已足以讓她覺得自己無法適應新環境，從而選擇自我放逐。

雖有與胡蘭成的關係，張愛玲卻一直試圖讓世人認同她的觀念：私人情感可以和政治信仰無關。在《小團圓》中，邵之雍第一次吻九莉，九莉的反映是：“這個人是真愛我的”。這話讓人看得眼熟，很自然會聯想到她備受爭議的另一篇作品《色，戒》。在佳芝突然改變心意，放走易