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略論懷一先生和他筆下的羅漢
大凡對傳統文化感興趣的國人，基本都瞭解儒、道、佛之學理在國學中所佔據的重要位置，就組成傳統文化精髓的這三教而言，儒學同道學是我國土生土長的正統學理，惟獨佛學一脈是東漢由古印度傳入我中土。釋家學理既是泊來之品，為何緣能在我中土數千年來存活及蓬勃發展，更不可思議的是它居然還能同我國經典的儒學、道學形成三足鼎立之勢，這是一個很值得深思的話題。
依筆者拙見，這其中的因緣不外乎以下幾點：一曰釋家學理極具有信仰性，它的講義和思想很是能夠迎合國人的信仰崇拜心態；二曰釋家學理重在闡釋心性，它的教理主旨重在講究見性成佛，這一主旨在完全的農耕文明時代，恰恰又很迎合我國古人修身養性的秉性，縱以以上兩點民族性的整體迎合，加上高層統治階級的大力鼓吹和推崇，再結合其它諸多綜合因素作用的結果，就不難解釋東渡的佛學在我中土生根發芽乃至蓬勃發展的根由了。依照此理順推，一家外來之學有了適合它生長發育的土壤，那麼釋學最終能夠佔據國學精髓中的三足鼎立之勢，就是很自然的事了。
關於佛學在中土歷代發展的興衰史，不是本文闡釋的內容，這裡筆者不便過多贅述，本文重在闡述佛教中極具有代表性的人物——羅漢同我國另一傳統國粹藝術（國畫）之關係。
佛教初傳中土，約在公元紀年起始前後。據說東漢時，明帝夢見金人在他的殿庭飛行。次日，他詢問夢中金人的來歷，大臣說，那是西方一位叫『佛』的神。明帝於是派遣十數位使者前往天竺求取佛法。兩年後，使者歸來，他們帶來了兩位高鼻深目的僧侶，還有一匹白馬馱著佛像經卷，正是這匹白馬給中國人馱來了一種陌生的宗教和陌生的神。此後，兩位高僧長期居住洛陽，譯經傳教，於是金光流傳，###東轉。這個『白馬馱經』的故事一直被視為佛教在中國傳播的起始，從西晉以來就在廣大佛教徒中間流傳。也是從這時開始，佛教逐漸發展成中國最普遍的宗教信仰之一。
佛教在我國又被稱為『象教』，因為它以影象作為傳播教義的重要手段，有佛教的地方往往就有與之有關的形象，這就是佛教藝術的淵源。幾乎是在佛教傳入的同時，我國佛教藝術創作也開始起步，伴隨著佛教的傳播，佛教藝術成為中國古代藝術中一個全新的領域，而佛教繪畫，也成為繪畫創作中的重要門類。在我國，由於民眾對佛教的普遍信仰，使得佛教繪畫受到社會各階層的愛好，歷史上許多享有聲譽的畫家和文人，都曾致力佛教繪畫的創作與探索；而廣大的民間畫工，則創造了以敦煌壁畫為代表的不朽之作。
在佛教繪畫中，佛、菩薩、羅漢、高僧以及佛國天堂、地獄裡的『天龍八部』眾神鬼都是常見的形象，他們組成了神奇的佛國世界，佛教透過他們的事蹟告訴古往今來的信徒們人生的種種生死輪迴和善惡報應，從而宣傳它的教義。佛教在中國的傳播過程中，受中國文化的浸潤，並與之相融合，逐漸形成中國式的佛教。同樣，佛教繪畫作為一個外來藝術品種，也經歷了一個本土化演變的過程，與此同時，它又和不同時代的社會風尚、審美潮流以及藝術樣式相融合，在題材、風格上體現出鮮明的時代性。
從魏晉南北朝到唐代，佛畫的創作先後形成了幾種主要樣式。南北朝時，來自中亞曹國的畫家曹仲達創造了衣服緊貼身體而顯露曲線的『曹衣出水』的佛像樣式，人稱『曹家樣』；張僧繇運用『凹凸法』（以色彩的濃淡烘托陰影）塑造了一種『面短而豔』的佛教人物形象，人稱『張家樣』。此外，陸探微創作的反映南朝士大夫審美好尚的『秀骨清像』人物樣式，也曾在佛像製作和繪畫中風行一時。這些都是在吸收外來樣式的基礎上形成的具有本土特點的藝術樣式。進入唐代以後，佛教繪畫完成了它的民族化程序——吳道子用極具表現力的筆墨線條，以敷色簡淡的『吳裝』塑造出生動而富有感染力的人物形象；周眆則創造了一種嶄新的『水月觀音』形象。『吳家樣』和『周家樣』成為後世佛教人物畫的典範。
唐代以來，佛畫人物越來越多地流露出一種世俗的審美趣味，這主要表現在這些人物形象充分體現出來自人間的現實性的美感要求，人性化成分不斷增強。在當時的一些繪畫中，出現了『菩薩如宮娃』的現象，更有甚者，一些畫家徑直以豪貴家中的姬妾形象進行創作。宋元以後，禪宗、淨土宗的
