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不過張導也不要太得意，他在感嘆文學做牛做馬的同時，可曾意識到他也在做牛做馬，影視在馱著文學走。這些年來，文學曾一度陷入令人迷茫的“熊市”，其原因是因為近年來社會文化的轉型，文學和讀者之間缺少橋樑，而這幾年影視則充當這種橋樑，把文學馱給社會馱給讀者。王朔的走紅，蘇童的暢銷，《孽債》的火暴，《年輪》的搶手，都是影視馱出來的。君不見，電影《紅粉》上座率一般，而《蘇童文集》行銷大江南北，專導王朔電影的夏鋼其知名度遠遠不及小說家本人，張藝謀的《武則天》尚未開機，倒托出個年輕女小說家須蘭。可憐的電影“托兒”！
以前我曾撰文哀嘆文學給電影“剝削”得好苦，現在發現並非如此，誰馱誰說不清楚，或者是互為牛馬，說得好聽是互相幫助，用王朔的話來說，則是互相利用，“狼狽為奸”。都是小毛驢，都是阿凡提。
第19節 《廁所》與“下半身寫作”
在天橋劇場看《廁所》，我老是想到《茶館》，有這種“閱讀”心理的肯定不是我一個人，雖然不是北京人藝演的，但你還是能“讀出”人藝的影，或許是導演林兆華和編劇過士行的緣故吧，總覺得是《茶館》的“模仿秀”。
茶館是進口的地方，廁所是出口的地方，有進有出，人這部機器才能運轉，都說食色人性，排洩呢？也是人的功能和必需。人的自然屬性包含了諸多的人性內涵，但人性不是固定不變的符號，人性的體現總是在特定的歷史關係和社會環境中得以表達的。
《茶館》以茶館為橫斷面來展現半個多世紀的舊中國社會的歷史動盪和文化嬗變，當然最主要的是人物的命運。《茶館》開創了一代話劇新風，讓話劇在強烈的戲劇衝突之外也能在日常生活之中充分地表達人生和歷史。《茶館》的成功在50年代是個太大的意外，一是題材上的小人小事，與社會主義現實主義的英雄主義和理想主義模式相悖，二是缺少中心戲劇事件，展現的是場景而不是故事，文革結束以後我第一次看《茶館》就沒看懂，因為它與我理解的戲劇太遠了，它更像小說。《茶館》的成功提高了人藝的含金量，人藝團《茶館》而更具個性。《茶館》顯然成為了經典，但經典也易被模式化和程式化，之後類似茶館格局的話劇也時有所見，人藝的名劇《天下第一樓》也不難看出《茶館》的痕跡來。奇怪的是我看德國的話劇《屠夫》也彷彿是《茶館》的德國版，不知道誰在前誰在後。《廁所》的編劇過士行是老舍文學風格的繼承者，《廁所》也是借廁所這個特定的場所來展示70年代初到90年代末這三十年的政治風雲、社會變遷和人物命運，史爺和王利發一個掌管的是廁所，一個經營的是《茶館》，一個生活在舊中國，一個生活在新中國，但不難看出二者的承繼關係，史爺大約也是王利發孫子輩的人，兩個劇帶有很強的互文性。
《廁所》也不全是《茶館》的填空或翻版，它仍帶有作家的個性色彩，這也是過士行與老舍的巨大差異，在《茶館》中，老舍是無聲的，他沒有賦予自己的“聲音”，他是真正意義的“零度”寫作。而《廁所》裡，過士行是一個思考者還是一個懷舊者和傷感者，他要思考排洩文化的東西方文明的差異，是有聲的，對廁所文化的思考帶有哲學的意味，而貫穿期間的北大荒情結，雖被史爺反覆提起，其實還是編劇的個人精神世界裡的某種文化積澱在起作用。史爺北大荒兵團三人的出現，是懷舊，也是對昨天的控訴，這些時代的棄兒，又作為今日新人類靚靚的比照物，電影《無間通》裡有句話很有意味，“這是一個最好的時代，這是一個最壞的時代”，而則告訴我們昨天不是一個最壞的時代，今天也不是一個最好的時代，陶紅扮演的丹丹母女倆就是這兩個時代的象徵，頗具意味。
雖然師承老舍、效仿《茶館》，但《廁所》還是烙上了這個時代的印記，就是文學藝術的對生活的表現的分寸問題，也是該劇容易引起爭議的。當年魯迅先生曾經諄諄告誡青年不要畫毛毛蟲，不要畫大便，可如今就有人畫毛毛蟲，甚至畫大便，《廁所》也無疑突破魯迅先生規劃的禁區，雖然表現的是大便的人，但“史爺”與“屎爺”的巧合，對排洩之所記錄式的鋪排，讓人還是有些詫異。這或許在過去看來，有自然主義之弊，可也不是一個自然主義就能打發得了的，它是一股不可忽略的思潮。近年來，從慾望化寫作，到身體寫作，一直到更年輕的作家以“下半身”為旗，對人性的展現到人慾的表現，直到人的生物功能的描寫，視點下沉再下沉，接近極限。《廁所》的內容在下半身之下，但主旨不是表現“下半身”的思
