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，技術無論多麼巧妙，都不會給我們帶來偉大的藝術，如果這些東西不能創造出一種氣氛，把我們帶人情感的共嗚之中的話。這一點在一切偉大的繪畫作品中都能體會到，無論是中國繪畫，還是西方繪畫。由此可見，情緒就是一切。兩隻棲息在小船上的水鳥，旨在暗示出附近沒有船工。而這一點又把我們帶進一種孤獨荒涼的情緒之中。否則，這幅畫便毫無意義可言了。為什麼這隻小船不順流泛彼而下呢？因為它只有橫在河心漂來蕩去，沒有人管，才會使我們產生一種荒涼感，才會觸動我們的情緒，這幅畫才會變得生動而富有意義。竹鎖橋邊的酒幡，如果不能使我們聯想起酒店裡的人們，時光慢慢地消磨，生活安寧，人們可以花整個下午議論漁翁的風溼病和皇后娘娘年輕時候的韻事——如果酒幡不能使我們聯想起這些，那麼它還有什麼價值呢？於是，情緒的喚起便是一切，無論繪畫還是詩歌均是如此，這又使我們想到“氣氛”問題，或稱“氣韻生動”的問題。這是1400年來中國繪畫的最高理想，由謝赫首創，其他畫家予以詳細的補充，並經過多少人反覆研討與爭論的。
我們必須記住，中國的畫家並不企求單純的細節上的精確。蘇東坡說過：“論畫與形似，見與兒童鄰。”但是除了逼真之外，畫家可以提供給我們什麼呢？繪畫的最終目的又是什麼？回答是，藝術家應該把景物的精神氣韻傳達給我們，以喚起我們情緒的共嗚。這就是中國藝術的最高目的和最高理想。我們仍然記得藝術家是如何每隔一段時間就去拜訪名山，在山林空氣中更新自己的精神，淨化積聚在自己胸中的都市思想和市郊熱情的灰塵。他登上最高峰去獲得道德和精神的昇華，櫛風沐雨，傾聽大海的濤聲。他一連幾天坐在荒山野石亂枝雜草之間，隱於竹林之中，以期吸收自然的精神和活力。他在與自然交流之後，又應將其所獲轉達給我們。在他的心靈與事物的神韻溝通之時，也使我們的心靈與事物的神韻相溝通，他還要重新為我們創作出一幅圖畫，滿載著情緒與情感，與大自然一樣變化萬端。他可能像米友仁那樣，為我們創作一幅山水畫，雲霧瀰漫，纏石繞樹，一切細節都沉浸在溼潤的氣氛之中。他或許會像倪雲林那樣，畫出秋天的荒羌，白茫茫一片，樹枝上只懸掛著幾片枯葉，展現出一派孤獨悲涼之景。在這種氣氛的偉力和這種總體韻律之下，一切細節都會被忘卻，只剩下中心情緒。這就是“氣韻生動”——中國藝術的最高理想，詩畫又一次合一了。
這就是中國藝術的訊息，它教會我們去博愛自然，因為獨具特色，真正出類拔奉的中國繪畫正是那些描寫自然的山水畫。西方最好的風景畫，如柯羅①的作品，也給我們帶來了同樣的氣氛和對自然同樣的感情。
『①柯羅（Corot，1796～187S），法國畫家。』
但很可惜，中國在人物畫上落後了。人體被當作自然物體的點綴。如果說人們平時對女性人體的美還有點兒欣賞的話，在繪畫中這種欣賞卻無跡可求，顧愷之和仇十洲所畫的仕女給人們的暗示，並不在於女性肉體的美，而在於隨風飄蕩的線條的美。而這種對人體美（尤其是女性人體美）的崇拜，在我看來正是西方藝術最卓越的特徵。中西方藝術的最大差異，在於靈感來源的不同：東方人的靈感來自自然本身，西方人的靈感則來自女性人體。一幅女性人體畫被稱作《沉思》，一個赤裸的浴女畫被稱作《九月的清晨》，沒有比這更能震驚中國人的心靈了。時至今日，許多中國人仍舊無法接受西方文化中這樣一個事實：找一個活生生的“模特兒”，剝光了衣服站在人們面前，每天被盯著看上幾個小時，然後人們才可能學到一些繪畫的基本要領。當然，也有許多西方人士只願意把惠特勒①的油畫《母親》掛在壁爐架上去沉思，而不敢去沉思像《沉思》這樣的女性人體畫。今天，英美社會中還有不少人歉疚地告訴別人，屋內的法國繪畫在房子被租來時就是這樣裝飾著的；也有人說他們不知道如何處置朋友送來的聖誕禮物——維納斯瓷像，他們在交談時總是避開這個題目，而僅僅稱這些東西為“藝術”，稱那些創作了這些作品的人為“瘋狂的藝術家”。儘管如此，事實上，正統的西方繪畫其起源和靈感還是要歸諸酒神狄俄尼索斯。看來，西方畫家離開了一個裸露或近乎裸露的人體，就不可能發現其他任何東西。中國畫家以一隻豐滿漂亮的鷓鴣作為春天的象徵，而西方畫家則透過一位舞蹈著的仙女來象徵春天，後面農牧之神緊緊相隨。中國畫家會對蟬翼的紋路、蟋蟀發達的肢體、蚱蜢和青蛙極感興趣，中國的文人學士每天對著牆上這些繪畫沉思，而西方畫家除了埃
