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。反之，在19世紀末期的維也納，性是極其自由、開放的。約翰·斯特勞斯（JohannStrauss）的歌劇《蝙蝠》（ＤieFledermaus）就象徵弗洛伊德時代的維也納。１８７４年首演時，弗洛伊德正是18歲的少年。這出歌劇公然描寫交換愛人和公然的性——妻子一看丈夫不在，就投向前任男友的懷抱中；女僕偷偷潛入化妝舞會，找個有錢的“老爹”，做他的情婦，並要求他資助其舞臺生涯；另一個要角，也就是舞會的舉辦人奧洛夫斯基王子（ＰrinceOrlofsky）則是一個同性戀者，他在詠歎調中鼓勵所有的客人“愛其所愛”——在場的成人觀眾認為這簡直是“同性戀解放運動”（gayliberation）！
這樣的情節在今天看來，可能算不上“限制級”，也絕不是老少皆宜的家庭同樂節目。此外，歌劇的場景是在嚴謹的奧皇避暑勝地，而不是什麼光怪陸離的幻境。然而，對於這一切，卻沒有人感到駭然。
在維也納的19世紀末期，有一位非常受到歡迎的劇作家施尼茨勒（ArturSchnitzler），就是弗洛伊德從前在醫學院的同學。他最為人知，而且最叫座的劇本《輪旋曲》（ＬaRande）被形容為一出“音樂床上戲”；舞臺上簡直是赤裸裸的性行為！
當然，在那個時代，女性的婚前性行為是不被許可的（與其說這是出自道德規範，不如說是對意外懷孕的恐懼）。女人多半早婚，但是婚後就可做自己愛做的事，只要“謹慎”點就可以了；男人的婚前性行為則沒有特別的限制。這並非“雙重標準”，而是因為男人要先有經濟根基，以養家活口，不得不晚婚，因此沒有人想到在這種情況下，他們還須堅持貞潔甚或禁慾。
然而，許多中產階級的婦女之所以會有性方面的焦慮，特別是弗洛伊德早期診治的那些女猶太病人，正是由於維也納的性開放，以及到處瀰漫的性氣氛。那些女人多半出身自猶太市鎮的貧民區，好比弗洛伊德家的祖先，原本來自摩拉維亞的猶太小市鎮（現已為捷克的一部分）。在這種小貧民區裡，性的確是受到壓抑的，對男女來說皆是。婚姻全憑媒的之言，在新郎、新娘還小的時候就決定了。一旦他們“成人”，就舉行婚禮，在此之前，這對新人都還沒有見過面呢。
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真假弗洛伊德（5）
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婚後，女人便過著非常封閉的家庭生活，除了家人外，幾乎沒有機會和外界接觸，更別說是別的男人。他們在宗教聚會、家庭或是在社群裡都儘量不談到與性有關的事。在這種“無性”氣氛中成長的年輕猶太女性，一下子投身到維也納這個“性的大染缸”中，看到不斷的舞會、華爾茲和性的競爭，知道自己不時得表現得“性感”以吸引男性——這一切使得她們為性生活和性的角色所苦，變得神經質。
弗洛伊德本人不曾提過維也納的“性壓抑”問題。這個名詞是很久以後在偶然間出現的，而且是美國人所造的。沒有一個維也納人相信有“性壓抑”這回事。
很明顯的，弗洛伊德並不主張“性自由”。“父權是本世紀性解放之因”——這種說法很多人認為是弗洛伊德提出的，若他本人有知，必定加以駁斥。弗洛伊德是清教徒，他懷疑性說不定對人類有害，雖然性本身是無可避免的。至於男人使女人變成“性的物體”，這種看法在弗洛伊德眼中，可能是個差勁的笑話。猶太人有個古傳說談到亞當的第二個太太麗麗絲（Ｌilith）很邪惡。這點他相當清楚，並認為這傳說代表某種真理。麗麗絲從夏娃那兒奪走亞當，使女人成為高等動物中惟一可以隨時交者，其他高等動物的雌性每個月則只有幾天會“發情”，其“性生活”都有相當實際的目的。總之，根據弗洛伊德學派，造成性壓抑與精神異常的“性驅力”是與文化和傳統習俗無關的。這種性驅力是被架構於成人與孩童的關係，而非某個社會兩性之間的關係。
然而，在弗洛伊德留下的文獻中，主題經常是性焦慮、性挫折和性功能的失調。但是有一種精神官能症卻是19世紀末的維也納未曾記錄過的，事實上這時在整個歐洲也未提起過，那就是：金錢引起的精神官能症。在弗洛伊德的時代，維也納受到壓抑的念頭並不是性，而是錢。金錢主導一切，但也是一般人避諱不談的。
在19世紀初期，如簡·奧斯汀（ＪaneAusten）的小說所呈現的，錢是可公開談論的。她的小說一開頭就告訴讀者每個人的年收入是多少。７5年後，也就是弗洛伊德長大成人時，大家無時不刻不想到金錢
