劍橋中國史:中華民國史(下)

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，以藝術標準放在第二位的”；並說一篇文學作品的社會政治效

果，比作者原來的“動機”更為重要，但嚴格的美學方面的問題卻幾乎沒有

觸及。例如，在“民族形式”之爭期間曾激烈辯論過的問題，即現有的傳統

民間藝術是否含有過多的“封建”成分，毛對此採取了規避的方法。可能新

的內容有待灌輸，但灌到什麼樣的“通俗形式”中去呢？那種廣泛採用的“舊

瓶裝新酒”的辦法也是成問題的，尤其是應用於京劇這樣的形式時。如何在

更加複雜深刻的層次上，區分革命文學與革命宣傳品的文學技巧和文學質量

的論點，在延安講話中幾乎沒有分析。也許出於對　３０　年代著重暴露的現實主

義文學的反感，毛明白表示新的文藝作品，“應該比普通的實際生活更高，

更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。①這個含糊的

概括，有點像是蘇維埃“社會主義現實主義”的初步重新陳述。毛事實上把

他的這種新文學稱作“社會主義的現實主義”，這進一步顯示了他借鑑蘇聯

的樣本。

在這方面，毛澤東的重點像蘇聯一樣，當然是放在“社會主義”上，而

不是放在“現實主義”上——頌揚典型人物和理想人物，並在一個更高的思

想層次上描寫現實。但是，毛似乎否定了他早些時候廢止“洋八股”和“空

洞抽象的調頭”的指令。儘管他清楚地受到“黨性”、“意識形態”和“人

民性”②等大家熟悉的蘇維埃概念的影響，但他並不公開承認這種借鑑，而且

也不面對更為迫切的問題，蘇聯模式是否能夠有效地移植到中國的土壤上

來。

顯然，毛澤東曾對文學的政治性大加辯護，但是他對較嚴格的文學要旨

的探討——尤其是他想形成一種馬克思主義文學批評觀的意圖——卻暴露了

一個外行者的淺薄。馬克思主義美學中最根本的論點——形式與內容之間不

可分割的關係問題，從未得到深入的探究。毛迴避各種文學形式的社會本源

的一切討論，集中討論了內容的意義。他這樣做的時候，也把一定的限制強

加到社會主義現實主義的主題和題材上了。與工農兵結合規定了範圍有限的

主題，如土地改革、與地主所有制鬥爭、游擊戰以及工業建設。而毛澤東主

義文學官僚們後來貫徹這類要求所採取的那種僵硬的態度，幾乎沒有給作家

們留下重新解釋這條準則，或者填補其空白的餘地，只是進一步地斫喪了創

作的努力，即使是為了創作好的社會主義的文學。

延安文學

緊接《講話》之後，延安文學實踐最明顯的特點是當地民間形式和習語

② 這是默爾？戈德曼編《共產黨中國文學上的不同意見》的主題；特別見第　1—　8　章。

① 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第　3　卷，第　863　頁。

② 夏濟安：《延安文藝座談會以後的　20　年》，載其《黑暗之門》，第　255　頁。

的實驗。據陸定一說，毛的《講話》推動了下列新型文藝的出現，按照普及

程度排列：（１）民間舞蹈和民間戲曲；（２）“民族”風格的木刻；（３）傳統說書

風格的小說和故事；（４）模仿民間歌謠節奏和習語的詩歌。①它們全都包含民

間的成分，而且顯然直接或者間接地投合民眾“視聽”感覺之所好。

這種新的民間文化最好的例證——而且是最風行的——是“秧歌”，一

種在“解放區”極其盛行的地方歌舞。這種原本是村民們在陰曆新年期間表

演的一種儀式性的舞蹈，它的宣傳上的潛力於是被延安的幹部們看中了。據

說是一個名叫劉志仁的人透過灌注革命內容，並把它與其他形式的通俗劇結

合起來，首先革新了這種民間形式。除秧歌舞以外，還發明瞭一種“秧歌劇”，

它把秧歌的舞步與地方民歌、現代服裝，以及借自京劇的手勢和表情融合到

一起。這兩種形式都為群眾的參加提供了機會，而且據報導延安所有的