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于堅，我覺得從《零檔案》已經突破了某種東西。小說上我格外關注一個人，南京的朱文。詩歌是呂德安。在舞蹈裡面，按我個人的標準還沒有看到什麼人。攝影裡有呂楠，可以說到目前為止中國獨一無二。電影裡姜文特別重要，《陽光燦爛的日子》你可以從各方面挑它的毛病，但是它的本質的地方開始了另外一個東西。紀錄片裡是《滾地包》。縱論江湖英雄，批評裡有劉曉波，上海的李劫，北京的賀奕，美術裡有慄憲庭楊小彥等。這些只是我一下想到的，是我的個人喜好。不全面。
汪：還想請你談談對前些年中國戲劇的看法。牟：我個人的感受，戲劇有兩部分，一部分是文學劇本，有的劇本是被演出了，不同的導演有不同的樣子，有的沒有被演出，僅僅作為劇本存在。我在上大學的時侯，看高行健的《絕對訊號》，非常激動，我起碼看了3次，跟著走了3個劇場，覺得非常好。《野人》我也看過，不如《絕對訊號》給我的感受強。別的戲就是我自己後來排了他的《彼岸》。在中國當代戲劇環境裡，他是一個非常重要的劇作家。我後來在法國見到他了，他自己也做導演，為什麼說他重要呢？他有一個得天獨厚的優勢，他是學法語的，同時他就是翻譯家，對當代西方戲劇很瞭解。他給中國當代戲劇文學創作帶來兩點：一個是主題的改變，在這之前帶有某種宣傳教育的東西，他帶來一種看待世界感受世界的方式，他對世界的看法；另外一個是我們看到的他在劇作形式上帶來的變化，像《車站》、《絕對訊號》、《野人》。《野人》特別好，當時他嘗試多聲部，但演出我個人認為沒有完成這個東西。《彼岸》他是專門為演員訓練而寫的。我跟高行健年齡相差，有距離，《彼岸》這個劇本我後來砍掉了一半，保留了一半，保留的都是動作性特別強的，去掉的是他個人抒情性的東西，像小時候在電影院裡不敢摸姑娘的手，等等等等。那條線是他那代人的一種感慨，我沒有感覺，就把那條線去掉了。而且高行健當時在北京人藝，正好碰到林兆華，他的這些戲劇文學主張很快有一個導演來完成，來實現。我覺得高／林的組合是當代戲劇80年代一個最重要的現象。剛才我說戲劇分兩部分，一部分是戲劇文學，一部分是導演或者叫演出部分。這在西方分得很清楚，也不是說導演為主，但戲劇畢竟要變成劇場。所以我更關注劇場，完成了的東西。在這樣一個前提下，當代戲劇林兆華是一個非常非常重要的人。在他自己的文章裡他也有過闡述。他第一不滿足於現狀，他要找變化；第二他的感覺好；第三比較開放，對年輕人沒有輩分上的侷限，很平等。而且他很敏感，在當代戲劇裡，有一些重要演出都是林兆華做的，比如《絕對訊號》、《車站》、《野人》、《好兵帥克》，包括《狗兒爺涅pan》、《紅白喜事》。林兆華的每一個戲都是一步一個腳印。當然從我個人喜好的角度講，他也排了許多我不喜歡的戲，如《阮玲玉》、《蝴蝶夢》、《鳥人》《戲劇卡拉ＯＫ》、《浮士德》。我覺得在每一個人的導演生涯中這是非常正常的，不能要求一個人每一個戲都是好的。90年代林兆華排了一個最重要的戲就是《哈姆雷特》，還有他為中央實驗話劇院導演的《北京人》。他沒有解決的問題就是沒有一個改變演員的方法，實際上他非常不喜歡舊的表演體制表演方法，他試圖去改變它，他可能還在改變，到目前為止我不知道他能改變到什麼程度。
這個戲劇環境裡面還有孟京輝是很重要的，接連不斷地排戲，但從我個人的戲劇欣賞口味來講，我不喜歡他的戲。他的戲不成熟。我覺得都是一些作業。我要求看戲要從表面感覺到背後對世界的感受的東西。可是我在他的戲裡得不到。《思凡》我看得很愉快，完了也就完了，背後沒有東西。它比較簡單。比如說看《陽臺》之前我沒看過日奈的劇本，所以看完我沒看懂。我說過看戲不要看懂。也許這就是別人所說的先鋒戲劇。我只是覺得它給我的感覺很混亂，搞不清楚什麼東西，但這可能完全是我個人的欣賞障礙問題。牟森藝術簡歷（牟森提供）
牟森，男，1963年1月22日出生於遼寧省營口市。1980年進入北京師範大學中文系學習。1986年去西藏自治區話劇團工作。1992年自動離職，自己從事戲劇活動。
1984年7月，在北京師範大學，將德國作家埃爾文·魏克特的廣播劇《課堂作文》改編成戲劇上演。
1985年夏天，得到中國戲劇家協會《劇本》月刊支援，去西安話劇院、陝西人民藝術劇院、甘肅省話劇團、青海省話劇團、西藏自治區話劇團、成都市話劇院、四川人民
