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“第五代剛出來的時候，完全是反戲劇、反故事，追求一種形式感和視覺化。￠￡，因為那時的社會風氣就比較人文，全民都在思考，你夠偏夠怪才有市場，就是大陸的所謂文化精英的市場，人家會高看你一眼。比如《紅高粱》拿金熊的時候，張藝某簡直天將降大任於斯人也啊，肩負國家興衰的那種感覺。”
臺上，張先民侃侃而談，接著道：“而且西方社會愛看這些東西，我們有十多年的文化斷層，就沒在國際上露過面，他們覺得中國特神秘。第五代的片子不是反映當時的中國，可由於這種窺探癖，反倒成就了那些榮譽。然後到了九十年代末，第六代冒頭，西方對中國的興趣也發生轉變，他們想看一些相對真實的東西。所以第六代早期那些表現邊緣群體，城鄉變遷帶來的種種困惑，在海外有大量的市場……我說這些什麼意思呢？就是國內藝術電影的變化與海外市場的變化，從來都是相輔相成，是互相的一個作用。”
在他左右，還坐著幾位嘉賓，分別是葛文、市川尚三、杜特龍、阿爾伯特和程穎。臺下，仍然是曹寶平、焦雄屏等人，還多了幾家影視公司的高管。
昨天是交流一些新人導演的生存狀態，今天更高階一點，針對國內電影在海外發行遇到的問題和困惑。
而張先民說完，葛文消化著翻譯機裡的內容，點頭道：“我同意張先生的看法。94年，王曉帥帶著《冬春的日子》來到鹿特丹，那裡面的技法和思考讓我們全場驚豔。但如果五年後，另一個導演帶著類似的作品來鹿特丹，哪怕他拍得更好，我也會毫不猶豫的拒之門外。因為你沒有創新和進步，電影三年就會更替一批觀眾和審美口味。作為導演還在走前人的老路，這是非常可怕的事情。
我看過很多中國獨立電影，無論新導演還是比較成熟的導演，他們通常會犯一些相同的毛病。比如，喜歡將紀錄片和劇情片結合在一起，中國做得最好的就是《三峽好人》，但它已經是巔峰了，後來者竟然沒想著做些改變。甚至當西方觀眾已經看膩的時候，那些新人導演還在做這種嘗試。
另外，我覺得中國獨立電影都非常的慢。有八成的人都會採用長鏡頭，以表現所謂的殘酷生活。可能這幾句話不太好，但我確實認為那些片子的質量很低，聲音差，字幕也基本看不懂。而且中國電影的型別非常單一，題材很匱乏，它們缺少讓觀眾產生興趣的能力，更達不到與現實合理的聯絡。”
老外說話就是直啊，這頓噴下來。大家的臉色都不太好。
緊跟著，戛納的前選片人阿爾伯特道：“葛文先生講的我深表贊同，不過我想接著張先生的話題。他剛才說電影與市場的共生性，這個非常有意思。我覺得中國電影在海外的探索與發展。可以分成三個階段，第一個階段是從《紅高粱》到《霸王別姬》，第二階段從《冬春的日子》到《三峽好人》。這其中的共存關係，張先生已經講的很清楚。我想說的是第三階段，就是從現在到後十年。其實不僅是中國電影，全世界的影視產業除了好萊塢的特效片。都在面臨著一種迴歸——講故事的迴歸。”
他頓了頓，繼續道：“現在的觀眾需要看一個好故事，這是我們自幼就有的本能。你可以拍那些冷門的題材，運用古怪的技巧，但它們只能在電影節上做幾天的寵兒，馬上又會打回原形。而我恰恰認為，中國大部分的導演很缺乏講故事的能力。現在已經是第三個階段，你還在用第二個甚至第一個階段的手法去創作，市場當然不接受。”
話音方落，程穎便拽過麥克風，介面道：“我一直跟著公司跑海外，跑發行，對這方面比較瞭解。先說國內的感受，當年《香火》出來的時候，評論界一片叫好。但它的物件只在電影界和文化界，那些所謂的精英分子。到了《石頭》時期，國內正逐步建立市場，走進影院的都是城市主流知識分子，比如大學生、上班族這些人。他們對政治形態探討的較低，對技術的要求很高。我花錢看了電影，你得給我一種滿足感，不然我就覺得冤枉。
然後說說海外，剛才幾位都提到了《三峽好人》，我也持相同態度。西方對中國獨立電影的審美早就到了一個飽和度，急需轉型。像去年跑《金碧輝煌》的時候，多數觀眾的反應是，哎，怎麼又是這套！同樣的題材，他們甚至願意去看越南、以色列這些小國家的作品，因為有新鮮感。”
“我補充一點，中國對海外市場缺乏瞭解，那些電影人往往拎著片子跑遍三大影展，然後問我們能否做發行，這太難了。一個專業的發行公司應該在製作初期就介入其中，一部電影應該參加哪些電影節
